История и повествование
Шрифт:
Парадоксально, но именно в этот период своего «обращения в классицизм» Новиков больше всего общался с «модернистским» — или, назовем его, «постмодернистским» — Западом [1097] . В 1988 году в Петербург приезжал Джон Кейдж и встречался с Сергеем Курехиным, Сергеем Африкой-Бугаевым, Новиковым и их кругом. С Бугаевым, среди прочих, Новиков устраивал выставки во многих западных столицах, подолгу оставаясь в Нью-Йорке и Амстердаме. Он провел семестр 1990/91 года в Париже на стажировке института, возглавляемого Понтюсом Юльтеном, бывшим директором Центра Помпиду, известного своим последовательным продвижением американского поп-арта в Европе. Он был на дружеской ноге с Робертом Раушенбергом, художником, признающимся многими постмодернистом par excellence.
1097
В более поздней идеологии «Новой академии» эти термины стали почти синонимами и рассматривались как равно «развращающие» течения. Однако это не мешало Новикову искусно обыгрывать «дискурс» постмодернизма, обращая его себе на пользу. Так, он использовал положения марксистского анализа Фредерика Джеймисона, в которых критиковались латентные неоконсервативные тенденции постмодернизма, для положительной оценки «тайной страсти» постмодернизма к классицизму. Можно усмотреть использование постмодернистских «практик»
В Ленинграде, вскоре переименованном в Санкт-Петербург, люди из круга Новикова начали с большим успехом — художественным и коммерческим — заимствовать то, что западный канон, возможно, отнес бы к наименее «классическому»: музыку техно и рейв, а также сопутствовавшую ей клубную культуру. С участием Новикова они организовывали самые первые русские рейв-вечеринки в расселенном доме на Фонтанке, а позднее и первое массовое мероприятие такого рода, знаменитую «Гагарин-пати» 1991 года [1098] .
1098
Рейв-вечеринка «Гагарин-пати», посвященная Гагарину и космосу, состоялась в 1991 году в Москве, в павильоне «Космос» на ВДНХ (в оформлении вечеринки использовался, как сказали бы сейчас, «советский стиль-ретро»). Самое престижное мероприятие «андеграунда», объединившее «золотую богему» Москвы и Ленинграда, сразу же стало легендой молодежной культуры. Это была первая в своем роде глобальная рейв-акция, возможно, также одна из первых акций, организованных по коммерческому принципу. О сквоте на Фонтанке см., например: Yurchak A.Gagarin and the Rave Kids: Transforming Power, Identity, and Aesthetics in Post-Soviet Nightlife // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. by AM. Barker. Durham, 1999. P. 76–109.
Только к 1993 году, с открытием «Музея Новой академии изящных искусств» в ставшем к тому времени легендой Петербурга сквоте на Пушкинской 10 [1099] , более традиционный «классический» аспект деятельности «Новой академии» выдвинулся на передний план. В своем новом декадентско-высокопарном стиле они обратились к риторике «возрождения красоты» и имперской роскоши. Как и прежде, во времена «Новых художников», Новиков демонстрировал удивительный талант привлекать новых последователей и проповедовал свою эстетическую доктрину с убежденностью и страстью. «Новая академия» предпринимала более или менее адекватные меры для того, чтобы соответствовать своим «классическим» амбициям, для чего была придумана полусерьезная бюрократическая система, состоявшая из преподавателей и студентов, дипломов и курсов, в рамках которой ученики «Академии» рисовали торсы древнегреческих героев, учились печатать фотографии с помощью допотопных приборов и изучали историю искусства.
1099
Это знаменитое место было настоящим ульем, в котором роились художники и музыканты, организуя новые проекты. (Оно существует до сих пор, хотя его деятельность стала менее анархистской и более институционализированной.) Его главными организаторами были участники ТЭИИ, но круг Новикова тоже играл в нем заметную роль.
Тем не менее многие считали деятельность новиковского окружения второсортным псевдоклассицизмом, другие называли ее откровенным китчем. За напыщенными словами «Академия» и «Музей» стояло на самом деле несколько полуразрушенных комнат в артистическом сквоте. Несмотря на это, стилизация аристократической позы привела к тому, что петербургский дендизм и постмодернистская ирония стали ассоциироваться именно с ними. Новиковская игра в славное аристократическое прошлое проявляла себя по-разному. Как искренняя ностальгия, так и ироничное использование прошлого в стиле предреволюционной belle 'epoqueнаходили отклик в одном из тех поколений интеллигенции, которое родилось в советском Ленинграде, а теперь судорожно пыталось создать себе новую идентичность в заново окрещенном городе.
Как уже отмечалось, Новиков открыл потенциал ностальгии по советскому, а не только по дореволюционному имперскому прошлому еще до того, как Советский Союз прекратил свое существование [1100] . Его увлечение иконоподобными символами советской власти развивалось параллельно с недавно зародившимся культом дореволюционных имперских идолов. Общее между этими на первый взгляд несопоставимыми темами — возвеличение (часто кэмповское) героизма и масштабности. Помимо озорной и ироничной игры в наследие империй, круг Новикова прославлял идеал Петербурга как «холодного, но прекрасного» и «жестокого» классического города, что позволяет объяснить многие очевидные парадоксы. Технокультура (несмотря на ее явное, в качестве последней западной субкультурной моды, обращение к «постмодернизму») может показаться парадоксальной страстью для так называемого «классициста». Однако частные техновечеринки, доступ к которым регулировался «фейс-контролем» при входе, имели ощутимый вкус аристократической эксклюзивности; холодная и аскетичная эстетика электронной музыки с ее культом атлетического тела (включающим гомоэротические позы) в этом свете хорошо подходила «классицизму» «Новой академии» [1101] . Перемолов упадочную иронию и позирующих знаменитостей, эта культура определила гламурную тенденцию в формировании первого постсоветского бомонда.
1100
Из интервью с Константином Митеневым, 12.11.2003. Группа московских концептуалистов предыдущего поколения тоже работала с советской иконографией, и между этими двумя течениями можно проводить параллели. Однако изучение творчества Новикова с точки зрения истории искусства — предмет отдельного исследования.
1101
Уходящий корнями в «андеграунд» круг Новикова был, без сомнения, несмотря на объявленный ими «классицизм», увлечен клубной культурой, представлявшей собой последнюю моду западной субкультуры. Главное в данном случае — разобраться в том, как это течение могло быть освоено классицистической риторикой группы. Новиков неоднократно писал о положительной роли культа тела в тоталитарной эстетике. Интересно, что на более позднем традиционалистском этапе Новиков отказывал техно в принадлежности к музыкальным формам «модернизма», что стало лучше согласовываться с его общепризнанной позицией любители классической красоты и гармонии.
Несмотря на то что Новиков склонялся к европейской традиции классицизма, его привлекали антизападные настроения, по крайней мере — возможность выражать их подобно заклинанию, в шутливой форме. В течение недолгого времени, в 1995 году, он даже разделял платформу с «красно-коричневой» национал-большевистской партией Эдуарда Лимонова и Александра Дугина. Несмотря на то что его соприкосновение с подлинной
1102
См.: более пространное рассмотрение этого вопроса в готовящейся к печати нашей статье: «Cultural Geopolitics in the New Russian Cultural Intelligentsia A Case Study of Timur Novikov, Artist and Cultural Ideologue, 1958–2002» («Eurasianisme», 2006).
1103
Несомненно ироническое по форме, но реакционное по своему содержанию мероприятие было направлено на то, чтобы вызвать публичное негодование. Разновидности «стебной» иронии, приведенные здесь в качестве примера, сыграли немаловажную роль в творчестве Новикова. См. более подробное рассмотрение в нашей статье: «Lenin’s a Mushroom and Hitler a Superstar: Poshlost’ and the Politics of Russian Styob» (готовится).
Религиозный до фанатизма Савонарола (1452–1498) был подстрекателем, положившим начало хорошо известным «фейерверкам тщеславия». Одно из мероприятий по сжиганию книг Новикова пришлось, по всей видимости, не случайно, на визит Умберто Эко в Санкт-Петербург. Разумеется, последний дал интервью, в котором огласил свою точку зрения по этому поводу, что привело к повышенному вниманию прессы к этому событию.
К концу 1990-х годов Новиков начал поддерживать то, что он именовал «новым русским классицизмом», с целью противостоять распространению «модернизма» в России, который воцарился зловещим призраком после падения Берлинской стены. Новиков объяснял в свойственной ему щекочущей нервы манере, что эта новая эстетическая доктрина была для «расцвета СССР под предводительством Сталина» тем же, чем «новый русский» для «русского» [1104] . Сокрушаясь по поводу изгнания классицизма как вида искусства из художественных академий Европы, он тем не менее делает смелое заявление, будто бы классицизм в своей современной форме пользуется необыкновенной популярностью у масс. Блистающие красавицы на подиумах и обложках, греческие колонны, призванные символизировать долговечность в коммерции, культ тела в спорте и рекламе вкупе с безвкусно крикливой архитектурой новорусских вилл — все это, согласно Новикову, указывало на повсеместное возрождение классицизма. Положительная оценка, данная им этим упрощенным формам, этому китчу, придавала его позиции любопытное своеобразие. В небольшой мере это оправдывало использование стиля, в котором легко узнавался поп-арт, в искусстве Новикова; иначе у него не осталось бы выбора, кроме как питать отвращение к подобной парадигме западного «постмодернизма» [1105] . Играя на подобных двусмысленностях, в 1998 году Новиков делает следующее заявление (в некоторой мере оправданное и даже дальновидное, прозвучавшее еще до того, как Путин предпринял попытки восстановить, если так можно выразиться, «классическое» сильное русское государство):
1104
Новиков Тимур.Новый русский классицизм. СПб., 1998. С. 136–137.
1105
Он в каком-то смысле элементарно наживался на русском (ранее советском) увлечении классицизмом, подобно тому как Уорхол играл на американской любви к культуре потребления.
В настоящий момент говорят, что у государства пока нет своей идеологии. Но эстетика нашего государства уже сформировалась. Эту эстетику я лично называю «новый русский классицизм» [1106] .
Болезнь Новикова усилилась в 1996 году, и в 1997 году он полностью лишился зрения (что тогда списали на боррелиоз). Возможно, это послужило причиной, по которой он решил повторно полностью изменить свой образ. Он начал как жрец-гомосексуалист, как денди от классицизма; теперь же он пытался воплотить собою русского патриарха. Сиделка Новикова стала его женой и вместе со своей дочерью (которую он принял как родную) помогала ему в руководстве «Новой академией». Новиков отпустил длинную бороду, после чего не появлялся ни на одной престижной церемонии без посоха пророка и сопровождения пажа. Вскоре к нему начали относиться как к почетному старцу — по крайней мере так его описывали его союзники; менее расположенные к нему называли его юродивым. Его приверженцы считали его авторитетом, которого должно уважать и чествовать; нередко они полушутливо изображали его пророком.
1106
Новиков.Новый русский классицизм. С. 136.
В период творчества Новикова присущий ему игривый консерватизм приобретает все более отчетливый религиозный и националистический оттенок. В творчестве художника понятия универсального толка (такие, как «классическая красота») уступают место русским нормам. Он все теснее ассоциирует себя с монархизмом, вследствие чего начинает пропагандировать идеологию, напоминающую триаду XIX века — «православие, самодержавие, народность», хотя по-прежнему использует художественный стиль, напоминающий поп-арт и несущий в себе намек на юмор. Его визуальные работы выполнялись, надо полагать, при помощи ассистентов, так как он продолжал творить (редко упоминаемая роль его как слепого художника достаточно сомнительна). В свои последние годы Новиков бросает все силы на создание все более тенденциозных работ об искусстве и истории культуры. Тон его становится все более и более демагогичным (например, в книге «Похищение Европы», написанной в соавторстве с Александром Медведевым, который играл скорее роль ультрареакционного конспиролога, нежели коллеги по творчеству).
Эта третья фаза вновь разделила мнения. Несмотря на то что Новикова критиковали как фанатичного гуру реакционной, а согласно мнению иных, и вовсе неофашистской секты, ему удалось добиться статуса ведущего представителя современного искусства в Санкт-Петербурге; ему отводилась далеко не последняя роль ироничного постмодерниста, и постсоветские учреждения, связанные с искусством, осыпали его почестями и наградами. Александр Боровский (влиятельный руководитель отделения современного искусства Русского музея и, вероятно, сильнейший союзник Новикова, представлявший собой официальное учреждение) организовал в 1999 году его выставку-ретроспективу (подобная честь крайне редко оказывается здравствующим художникам).