История искусства как история духа

Дворжак Макс

Искусство, которое утеряло свою ведущую роль, получило в связи с этим в трех направлениях новую ориентацию:

В идейном отношении. Искусство гораздо больше, чем в предыдущий период, сделалось средством выражения всех духовных интересов и предметов знания. Двойная, основанная на традиции и формальных соображениях ограниченность Ренессанса была сметена. Иллюстративные стремления приобретают теперь роль, которую они некогда играли в Средних веках, с тою только разницей, что место замкнутого круга заданных, религиозно обоснованных образных представлений впервые занимает во всю ширь миросозерцание, основанное как на религиозных, так и на светских положениях, как на знании, так и на силе воображения.

В отношении к субъекту. Субъективное восприятие окружающего мира и духовной жизни приобрело в гораздо большей степени определяющее влияние на искусство, чем идеальная законченность и закономерность созданного. Отсутствовала

единая направляющая линия, и отсюда должна была проистекать великая множественность возможностей и полнота напряжений, от самого внешнего артистизма и виртуозничества, соединявшего заимствованные формы, красивые краски и линии, повышенную чувственность и идейные абстракции в искусные, но бескровные создания, до пламенного выражения самого глубокого внутреннего переживания представленной темы или ее видимого облика. Как бы ни были различны такие художники, как например, Шпрангер и Эль Греко, Тинторетто и Хемскерк, они являются представителями одного и того же искусства, того же нового идеализма, отличавшегося от идеализма первой половины XVI в. так же, как стремление Франциска Сальского обновить христианство отличается от Лютера или Савонаролы.

В отношении к природе. В эпоху Возрождения идеализм был неразделимо связан с его чувственным выявлением и физической закономерностью; источником и предпосылкой его было единообразное восприятие природы, а идеалом — повышенная до степени идейного совершенства действительность. Теперь же вырабатывается — в связи с перенесением единства с объекта на субъект — дуалистический способ восприятия. Как и в Средние века, мы встречаем в одновременно существующих направлениях (не далее, чем у одного и того же художника и даже в одном и том же произведении искусства), с одной стороны, безусловный предметный и формальный реализм, с другой — далекие от какого-либо наблюдения природы темы и формы; встречаем портрет рядом со схемою; жанр — рядом с «надземной» значительностью; действительность — рядом с ее преодолением. Богатство противоречивого, различного в своем существе художественного творчества в следующих столетиях совсем нельзя было бы понять без этой принципиальной возможности субъективно выбрать и применить какую угодно степень реальности.

В этих новых предпосылках и заключалась исходная точка искусства Брейгеля. Он начал приблизительно так же, как и многие другие маньеристы его и последующего поколения. К характерным чертам нового положения искусства относилось возникновение издательской торговли, которая должна была обслуживать многоразличные новые художественные запросы общества. Для такого издательства, первого в Нидерландах, работал и Брейгель. Иеронимус Кок, основатель и руководитель предприятия, выпускал различные художественные произведения: гравюры со старых и новых итальянских картин, которые рассматривались как школа высокого искусства, а рядом с ними гравюры с картин Босха, старые и новые редкости, гротески, портреты знаменитых людей, пейзажи и воспроизведения руин, то есть изображения, в которых на первом месте стоял предметный интерес [123] . Для него работали итальянец Гизи, известный фламандский пейзажист Маттиас Кок, голландец Хемскерк и многие другие художники, между ними также и Брейгель, главная задача которого в начале состояла, кажется, в том, чтобы рисовать образцы для гравюр с пейзажами. Он рисует, как это было тогда общераспространенным, виды, в которых этюды с природы связаны в идеальные композиции; и ради такого рода вещей он, должно быть, как и Хемскерк, и поехал в первую очередь в Италию.

123

Ср.: Hedicke R.Cornelis Floris und die Floris — Dekoration. Berlin, 1913. S. 330 ff.

Конечно, было бы неверным делать отсюда заключение, что Брейгель ничего не привез с юга, кроме пейзажных этюдов; и в этих последних мы можем отметить влияние современного итальянского искусства. Композиции делаются оживленнее, и вместо нагромождения деталей и спокойных линий, как и единообразного тона ранних произведений, мы видим уравновешенные массы, страстную игру кривых и подвижных очертаний, светлые и темные части в больших плоскостях. Еще яснее можем мы заметить итальянские воздействия в фигурных изображениях. До итальянского путешествия они совершенно отсутствуют, после же него они получают вскоре в продукции Брейгеля перевес, причем ряд открывается произведениями, которые стоят в явной близости к созданиям современных итальянских маньеристов.

«Воскресение Христа», которое может считаться возникшим только во время пребывания в Италии или непосредственно после него, самым наглядным образом свидетельствует об этом. Фигуры и

их орудия — нидерландские, но где можно было бы до того найти в Нидерландах такую свободную инсценировку, возвышающую общее впечатление над деталями? Где можно было бы найти такую повышенность контрастов, такую подымающуюся над отдельными физическими моментами подвижность композиции и связанное с этим фантастическое воздействие, которое сплетает реальное с чудесным и сказочным в нерасторжимое художественное единство без того, чтобы надо было пожертвовать ясным эпическим построением рассказа в его безыскусственном и ясном пространственном расположении? Нетрудно установить здесь много точек соприкосновения с современным итальянским искусством, с искусством флорентийских маньеристов, с Пармиджанино и его направлением, со школою Фонтенбло. Но важнее, чем отдельные влияния, были новые пути искусства, на которые Брейгелю открыло глаза его путешествие.

При всех своих преимуществах и достижениях старая нидерландская живопись была во многом стеснена условностями, безличностью старого натурализма и современного романизма, замкнутостью круга формальных проблем, а в области тематики — перевесом религиозных сюжетов и точек зрения. Новое время требовало духовного возвышения над темой и над формой. Равномерность натуралистических или идеалистических воззрений, их закономерность, данное априорно понятие значительности — все это было, как мы уже заметили, отброшено, чтобы можно было дать взамен больше внутренней свободы художественной индивидуальности. Последняя и определяет сейчас масштабы, избирает форму и содержание по собственному произволу, то примыкая к определенным образцам, повторяя канон, то черпая из природы и из многообразия исторической действительности, из прошлого или из собственной душевной жизни.

Колыбелью этой перемены была Италия, где искусство впервые нарушило пределы ренессансных правил, но новая ориентация художественной фантазии стала глубже и богаче во второй половине века вне Италии — прежде всего в Нидерландах, во Франции, в Испании. Сначала она проявляется как непроясненная анархия, и в широких кругах художественной продукции эта переоценка искусства еще долго вызывала неудержимые колебания, но одновременно, с самого начала, в результате этого процесса брожения начинают появляться художественные индивидуальности и стремления, которые не были мыслимы раньше; к ним принадлежит также и Брейгель. В этом смысле итальянское путешествие расширило его горизонт; он возвращается как современный художник, который учится видеть людей, природу и трагикомедию жизни не в свете всеобщих норм, но так, как они отражаются в его собственной фантазии. То, чего потребует для себя через поколения Монтень в ясном философском осознании нового отношения к окружающему мира — «l'imagination assez pleine et assez 'etendue pour embrasser l'univers comme sa ville» [124] ,—начинает уже характеризовать творчество Брейгеля, ставшее поэтически самостоятельным.

124

Воображения, достаточно полного и достаточно всеохватного, чтобы обнять вселенную, как свой город (франц.).

В больших аллегориях, которые возникли после его возвращения, он связывает самые разнообразные элементы, — старую христианскую символику и реалистические мотивы, «пламенеющую» архитектуру и фигуры, которые приближаются к образцам начала XV в., — с образами рафаэлевской школы и с близкими действительности изображениями современной жизни, — связывает в фантастических вымыслах. В последних еще несколько насильственно соединены те три фантастические области, которые впоследствии подчинили себе искусство Брейгеля, развившись до степени самостоятельного значения. Это то, что было раньше миром гротескного, инфернального, это — природа, переделанная в чудовищное представление, область, в которой пятьдесят лет до Брейгеля его предшественником являлся Босх.

Конечно, ошибочно считать Брейгеля просто продолжателем Босха. Он его не «продолжает», но использует, как и вообще в середине и во второй половине столетия во многом стали использовать старую нидерландскую живопись. От Босха Брейгель заимствовал — по меньшей мере вначале — сатирическую и дидактическую тенденцию таких изображений, понимание которых в первой половине века с его превалирующим интересом к формальным проблемам было весьма ограниченным. Но тон и содержание сатиры у Брейгеля скоро делаются совсем иными, чем у Босха. Сравнивать их можно в том же смысле, как Рабле и Бранта. У Босха мы видим еще средневеково-демоническое, видим символизацию таинственных сил, которыми окружен человек в природе и в жизни, и моралист в Босхе стоит все же (несмотря на неисчерпаемое богатство творческой фантазии) выше поэта.