История искусства после модернизма

Бельтинг Ханс

Одной из своих главных заслуг на посту заведующего кафедры истории искусства Мюнхенского университета сам профессор Бельтинг считал восстановление Эрнсту Китцингеру докторского звания, аннулированного в 1930-е годы по решению национал-социалистов. В июне 1985 года, в канун празднования своего полувекового юбилея, Бельтинг организовал торжественную церемонию вручения диплома своему бывшему наставнику, прибывшему по такому поводу в свою альма-матер.

В 1984 году в Мюнхене состоялась грандиозная ретроспектива к столетию Макса Бекманна, это событие побудило Ханса Бельтинга впервые включить в занятия семинара пример из современного искусства [52] . Сегодня Бекманн – абсолютный классик, один из самых известных художников ХХ века. В 1980-е годы он также пользовался огромной популярностью среди западных любителей искусства, но тогда никто не мог и помыслить, что творчество этого «классического» модерниста можно всерьез рассматривать в рамках университетских занятий по истории искусства. Безусловно, это было намеренной провокацией со стороны Бельтинга – так на примере Бекмана блестящий византинист и корифей искусствознания пытался апробировать свой новый метод. В итоге Бельтинг преодолел еще одно распутье и в очередной раз выбрал единственно верный путь.

52

Одним из участников студенческого семинара Ханса Бельтинга в Мюнхене был сын Макса Бекмана – Петер Бекман, который помогал учителю в поиске и сборе материалов для книги о своем отце. Результаты семинара была опубликованы в книге: Belting H. Max Beckmann: die Tradition als Problem in der Kunst der Moderne (Kunstgeschichte und Gegenwart). Munchen: Deutscher Kunstverlag, 1984.

Параллельно

с преподавательской практикой в начале 1980-х годов Бельтинг приступил к работе над обширным исследованием, результаты которого через десять лет представил в фундаментальной монографии «Образ и культ. История образа до эпохи искусства» [53] . Осенью 1985 года ученый получил приглашение на годовую стажировку в библиотеку Герциана в Риме, где вместе с группой помощников занимался сбором и изучением материалов для этого масштабного проекта. Вот как сам Бельтинг отзывался об этой работе: «Этот проект позволил мне закрыть одну из глав в моей профессиональной жизни и открыть другую на пути к общей теории образов. Дискуссии об иконе, о ее таинственной инаковости (mysterious otherness) слишком долго были прерогативой современной России и ее западной аудитории. Я попытался найти общие точки схода – пересечения на тех границах, которые в прошлом были проведены между Востоком и Западом. И на этот раз предметом изучения было не только религиозное искусство, но и сама религия, что безусловно стало очередным шагом в развитии социальной истории образов». Вышедшая в 1990 году книга «Образ и культ» – это своеобразный итог всей первой половины творческой деятельности Бельтинга, обозначивший конец его фантастических странствий по Византии.

53

Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munchen: Verlag C. H. Beck, 1990; см. рус. пер.: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

СНЯТИЕ ВОПРОСА

Публикация «Образа и культа» совпала с завершением холодной войны, падением Берлинской стены и крахом социалистического утопии в СССР и других странах Восточного блока. Открытие границ, отказ от политической конфронтации и готовность к диалогу способствовали дальнейшему объединению Европы – процессу, сопровождаемому обоюдным переоткрытием Запада и Востока. В то время как в Германии царила бурная радость от долгожданного объединения, во многих странах «Восточной Европы» [54] и территории бывшего Советского Союза начался обратный процесс дифференциации и конфронтации, что подчас приводило к кровавым боевым столкновениям между бывшими «дружескими» странами. В начале 1990-х Бельтинг принял активное участие в дебатах относительно художественного наследия Германской демократической республики и общенемецкой культуры памяти в ХХ веке [55] .

54

Термин «Восточная Европа» является устаревшим и не вполне корректным определением для обозначения сообщности стран, находящихся в северной и юго-восточной части европейского материка.

55

Belting H. Die Deutschen und ihre Kunst: ein schwieriges Erbe. Munchen: Verlag C. H. Beck, 1992.

Этот переломный момент истории не мог не сказаться на дальнейшей судьбе ученого. Итак, он снова оказался на распутье, но на этот раз у него был четкий план дальнейших действий. Как вспоминал сам Бельтинг, лично для него это был момент великого освобождения (great libertation).

В 1992 году, воспользовавшись приглашением Генриха Клотца [56] , он распрощался с мюнхенской кафедрой и отправился в Карслруэ, где при поддержке группы единомышленников [57] принял участие в разработке нового типа высшего учебного заведения – всемирно известной Высшей школы искусств и дизайна. Сам Бельтинг описывал ощущение покоя [58] , которое испытал в Карлсруэ, так: «Впервые в жизни я почувствовал себя частью чего-то целого, а не отщепенца и оппозиционера, как это было раньше. <…> Работа в Карлсруэ позволила мне не только распрощаться с университетским миром, но и оставить в прошлом все академические дрязги. Это стало лучшим решением вопроса о том, как можно продолжить жить в Германии и при этом не быть частью немецкого университетского сообщества».

56

Генрих Клотц (1935–1999) – немецеий историк искусства и архитектуры, публицист. Инициатор создания Немецкого музея архитектуры во Франкфурте-на-Майне (DAM, 1984), Центра искусств и медиатехнологий (ZKM, 1989) и Высшей школы дизайна и искусства (HfG, 1992) в Карлсруэ.

57

Среди них были философы и теоретики искусства Борис Гройс и Петер Слотердайк, художники Марсель Оденбах, Клаус фом Брух и Мари-Жо Лафонтен.

58

Город Карлсруэ был основан в 1715 году маркграфом Карлом III Вильгельмом Баден-Дурлахским. В переводе с немецкого название города означает «Покой Карла».

Для Высшей школы искусства и дизайна Бельтинг разработал новый теоретический курс в соответствии с научными интересами, которые занимали его в то время. Кардинальное отличие этого учебного заведения от предыдущих мест работы заключалось в том, что здесь он в основном имел дело с практиками, то есть студентами творческих факультетов – будущими дизайнерами, медиахудожниками, фотографами и т. д.

Одним из самых счастливых моментов своей жизни Бельтинг называл берлинский период, где с 1994 по 1995 годы на базе Берлинского института перспективных исследований (Das Wissenschaftskolleg zu Berlin) он приступил к разработке научного проекта Global Studies [59] , которому посвятил весь остаток своей жизни. В рамках этого проекта в апреле 1995 года в Берлине был организован международный симпозиум «Синдром Марко Поло. Проблемы межкультурной коммуникации в теории искусства и кураторской практике» (Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis), проходивший в Доме мировых культур (Haus der Kulturen der Welt) [60] . Своеобразный отчет о работе симпозиума был напечатан в независимом художественном журнале neue bildende kunst, созданном по инициативе коллег из бывшей Восточной Германии [61] . Выступление Бельтинга вызвало такой резонанс, что по завершении основной программы в Университете Гумбольдта состоялись общественные прения при участии самого ученого [62] .

59

В 2006 году на базе Центра Искусств и Медиатехнологий, Ханс Бельтинг и Петер Вайбель организовали исследовательскую платформу Global Art and the Museum (GAM). В рамках этой платформы, просуществовавшей до 2016 года, было издано множество трудов, затрагивающих проблематику Global Studies. Кроме того, эта платформа стала главной мировой площадкой международных конференций и семинаров, затрагивающих различные аспекты развития Глобального искусства. В 2011–2012 годах в Музее новых искусств при ZKM состоялась грандиозная выставка «Глобальная современность.

Художественные миры после 1989» (The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989), в разработке кураторской концепции которой участвовал и Ханс Бельтинг. Это был единственный кураторский опыт в его карьере.

60

В симпозиуме также принимали участия кураторы Херардо Москера и Жан-Юбер Мартен.

61

Das Marco Polo Syndrom // neue bildende kunst. Zeitschrift fur Kunst und Kritik. 4 / 5–95, September – November, 1995.

62

Fricke H. Kunsthistoriker Hans Belting liest in der Humboldt-Uni // TAZ. die tageszeitung, 25.04.1995. S. 24.

Примерно в это же самое время Бельтинг опубликовал свою новую работу «Конец истории искусства: десять лет спустя» [63] , обозначившую главное распутье на его творческом пути. Сняв знак вопроса из заглавия и заменив его на утверждение, Бельтинг не просто переписал старую, а написал совершенно новую работу, в которой он подробно разбирал вопросы, связанные с формированием мировоззрения современной эпохи.

Чтобы понять, что побудило немецкого ученого вернуться к этой дискуссии и почему он снял вопрос в названии, достаточно внимательно проанализировать ту трансформацию, которой за эти десять лет подвергся как сам историк искусства, так и мир вокруг него.

63

Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Munchen: Verlag C. H. Beck, 1994. (В английском переводе книга вышла под заголовком Art History After Modernism).

Лучшим примером кардинального перелома эпохи может послужить разительное отличие выставочных практик в Москве в 1983 и 1995 годах, что соответствует выходу публикации первой и второй версии «манифестов» Ханса Бельтинга. Если в 1983 году вниманию москвичей и гостей столицы в ЦДХ были представлены экспозиции, под названиями «Выставка произведений молодых художников СССР и ГДР “За мир и социализм”» и «Всесоюзная художественная выставка портрета “Наш современник”», то в 1995 году на той же площадке [64] на суд искушенной богемной публики был вынесен выставочный проект «Телесное пространство» – и это не говоря о всех скандальных художественных акциях начала – середины 1990-х, которыми прославились галерея Риджина, галерея Марата Гельмана и галерея в Трехпрудном переулке.

64

Отдельно стоит упомянуть серию международных выставочных проектов, проходивших в ЦДХ с 1988 по 1992 годы, на которых были представлены ретроспективы крупнейших современных западных художников (Роберта Раушенберга, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Гюнтера Юккера, Гилберта и Джорджа, Янниса Куннелиса и т. д.).

Наиболее яркими художественными событиями того времени, которые по признанию самого Бельтинга сыграли решающую роль в переформатировании его мировоззрения, стали выставочный проект Жан-Юбера Мартена 1989 года «Маги земли» (Magiciens de la Terre), три первых проекта Гаванской Биеннале (1984, 1986, 1989) и выход в 1991 году книги Томаса Макиавелли «Искусство и бессодержательность. Теория на рубеже тысячелетий» [65] . Особую роль в сложении новой теории Бельтинга играло творчество прославленного режиссера, мыслителя и визионера Питера Гринуэя [66] – в первую очередь его фильм «Книги Просперо» (Prospero's Books, 1991) и два масштабных художественных проекта «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World) и сенсационный мультимедийный проект 45-й Венецианской биеннале 1993 года «Подстерегающая вода» (Watching Water) [67] .

65

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. McPherson & Company, 1991.

66

Творчество Питера Гринуэя оказало большое влияние на художественные проекты начала 1990-х годов во всем мире. В качестве примера можно привести небольшую, но очень важную в истории отечественных кураторских практик выставку, посвященную интерпретации работ Гринуэя через призму фламандской живописи XVII века. Подробнее см.: Барокко конца века: круг Рубенса – «круг» Гриневея / сост. А. Белослудцев. Спб., 1993.

67

Greenaway P. Watching Water. Catalogo della mostra (Venezia, 1993). Milano: Mondadori Electa, 1994.

Если в мюнхенской инагурационной речи Бельтинг вступал в своеобразную полемику со своим предшественником – человеком из мрачной фаустинской эпохи Хансом Зедльмайром, то в новом варианте безусловным оппонентом являлся американский философ Фрэнсис Фукуяма, который в 1992 году возвестил всему миру о наступлении конца истории и приходе последнего человека [68] .

Бельтинг не пишет ни об апокалиптических видениях конца времен, ни о конце исторического процесса как такового. Не смерть, не конец, а перерождение – вот что его действительно интересует. В своей книге ученый попытался сформулировать основные принципы новой дисциплины, которая, по его мнению, должна была заменить собой устаревший метод классической науки об искусстве. Глобальные преобразования, произошедшие на рубеже тысячелетий, подтолкнули его к выработке нового подхода в решении насущностных вопросов, связанных с развитием современного художественного процесса, а также к последовательной переоценке наследия прошлых эпох. Бурное развитие новых медиа и их последующее внедрение в художественное поле, вкупе с расширением профессионального сообщества за счет акторов и теоретиков нового типа, по мнению Бельтинга, послужило причиной трансформации истории искусства в историю образов. Также ревизии подверглось и оценочное определение самого произведения искусства, суть которого свелась к репрезентативной функции и объекту исследования в рамках новой дисциплины визуальных исследований, где произведения искусства стали в один ряд с другими материальными артефактами прошлых эпох. С другой стороны, массовый туризм, ориентированный на осмотр «мировых сокровищниц» и развивающий консюмеристский подход к искусству в общественном сознании, закрепил за рядом хрестоматийных работ старых мастеров статус «безусловных» ценностей, тем самым низведя их до ранга массовой культуры. А бывшие «храмы искусства» – музеи и выставочные залы – по словам Бельтинга, уподобились торговым стендам художественных ярмарок.

68

Fukuyama F. The End of History and the Last Man. Free Press, 1992; см. рус. пер.: Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: АСТ, 2007.

Символично и используемое в книге изображение двуликого Януса из упомянутого венецианского проекта Гринуэя. Именно эта раздвоенность и есть единственный верный способ для того, чтобы преодолеть распутье и двинуться дальше. Взгляд Бельтинга-Януса обращен одновременно и в прошлое, и в будущее, на Восток и на Запад [69] , на Старый и на Новый Свет. В нем христианское искусство раскладывается на образ и на культ и примиряет классику с современностью. Именно эта двойная перспектива позволила ученому определить и описать корневые различия между мировым и глобальным искусством, а в определении этого различия как раз и скрывается вся суть новейшей истории искусства.

69

Belting H. Florenz und Bagdad. Eine westostliche Geschichte des Blicks. Munchen: Verlag C. H. Beck, 2008.