История искусства всех времён и народов Том 1

Вёрман Карл

Рис. 282. Ваза Франсуа. Вид сбоку. С фотографии

Собственно историю развития греческой живописи на вазах можно проследить всего яснее на вазах с подписями художников,которые встречаются почти исключительно в Аттике. Описанием этих ваз занимался в особенности В. Клейн. На первое место в аттической чернофигурной вазовой живописи должна быть поставлена ваза Франсуа, названная так по имени открывшего ее ученого и находящаяся во Флорентийском музее (рис. 282). На ней значатся имена Эрготима,гончара, формовавшего ее, и Клития,художника, которым она расписана. Это большой сосуд для смешивания жидкостей, сверху донизу покрытый изображениями мифологического содержания; начав с брака Пелея и Фетиды, художник проводит нас в этих изображениях через различные циклы мифов, воспроизводит сцены войны и ссор, мира и спокойствия. Расположение рисунков параллельными рядами придает им древний и восточный характер; такое же впечатление производят и нижняя

полоса на туловище вазы с ее пальметтными деревьями среди фигур сфинксов и грифов, и изображенная на ручках крылатая Артемида, удушающая льва (так называемая персидская Артемида). Но все эти мифологические рисунки представляют уже вполне развитый плоский стиль чернофигурной живописи во всей его, еще нередко неповоротливой, резкости, но и со всей внутренней оживленностью.

Рис. 283. Древнегреческая живопись на вазах. По "Antiken Denkmdler" (а) и Герхарду (б, в)

Рис. 284. Битва Геракла с немейским львом. Живопись Эксекия. По Герхарду

Рядом с раннеархаическим стилемвазы Франсуа должно быть отведено место прежде всего строгоархаическому стилю.Желтоватый фон глины благодаря примеси к ней краски получает красивый красный тон, на котором выступают фигуры, написанные блестящей черной краской с процарапанным внутри рисунком и пройденные сверху клеевыми красками. Рисунки на вазах этого стиля представляют все те старинные особенности профильных положений, очертаний тела и формы глаз, с которыми мы уже ознакомились. Живот у человеческих фигур все еще тощий, а бедра – широки и массивны. Одежда покрыта разнообразными узорами, но на ней еще мало складок. Фигуры, представленные в спокойном положении, отличаются окоченелостью; движения резки. Среди изображенных богов главную роль играет Дионис, бог вина, среди героев – Геркулес. Но и вся обыденная жизнь греков воспроизводится в этих рисунках: мы видим женщин у колодца, юношей, занятых гимнастическими упражнениями, охоту (рис. 283), состязания в беге, пиры, пляски и музыкальные развлечения. На горлах, ножках, краях и ручках сосудов снова являются орнаменты. Дугообразные фризы с трехлиственными профилями цветов еще напоминают египетские образцы, хотя цветы стройнее, их усики эластичнее. Стебельки плюща на краях сосуда – уже греческое нововведение. Пальметты на ручках имеют уже вполне греческое изящество и легкость, хотя располагаются еще со строгой симметрией. Главными мастерами строго архаической вазовой живописи в Аттике были Эксекийи Амазис.Амфоры Эксекия можно видеть в Лувре, Британском музее и Берлинском антиквариуме; амфоры Амазиса – в Парижском мюнц-кабинете и Британском музее. Рис. 284 скопирован с берлинской амфоры Эксекия.

Рис. 285. Древнегреческая живопись на вазах чернофигурного стиля: вверху– Ахилл, преследующий Троила и Поликсену; в середине – суд Париса; внизу – битва Геракла с немейским львом. По Герхарду

Стиль чернофигурных рисунков на вазах постепенно, не теряя главных отличительных признаков архаизма, становится более легким и свободным. В нем, по-видимому, начинает отражаться малоазийское ионическое влияние. Формы делаются более округлыми, на одежде появляются складки, пальметты на ручках утрачивают свое строго симметричное расположение, и между их стеблями и листьями появляются порхающие птицы, что составляет важное нововведение. В числе имен художников заслуживают внимания имена Харитея, Тимагораи Тихия.Но главным мастером отживающего стиля чернофигурной живописи является Никосфен.К 68 чернофигурным вазам его работы, которые были известны Клейну, следует прибавить еще одну чашу с фигурами, частью черными, частью красными, и три сосуда, украшенных уже одними красными фигурами. Небольших амфор этого мастера особенно много в Лувре. Но позднейший аттический стиль с черными фигурами гораздо нагляднее можно изучить по многочисленным вазам, не снабженным именами художников: таковы, например, ваза из Берлинского музея с изображением битвы Геракла с вепрем и знаменитые вазы с изображением суда Париса и надевания сбруи на четверку лошадей. На рис. 285 – замечательная ваза, общее декоративное впечатление от которой обусловливается прекрасным распределением четырех колеров.

Расцвет живописи на вазах отмечается в краснофигурных рисунках.Роспись древнейших из краснофигурных ваз отзывается еще угловатым стилем позднейшей чернофигурной живописи, характеризуемой изображением профильных положений. Благодаря исследованиям Студнички и других мы знаем, что этот строгий краснофигурный стиль принадлежит ко времени, предшествовавшему персидским войнам и даже V столетию до н. э.

Если мы примем, что происхождение этого стиля, как указывал Клейн, находится в связи с вышеупомянутыми изменениями, внесенными Кимоном Клеонским в искусство, то все же должны будем предположить, что искусство Кимона было более зрелое и свободное, чем искусство Эпиктета,главного из аттических мастеров первой строгой краснофигурной вазовой живописи. Теперь весь фон сосуда покрывается блестящей черной лаковой краской. Сперва фон сосуда процарапывался для черных фигур, но вскоре стали выцарапываться только фигуры на красном фоне глины. Внутренний рисунок исполняется посредством кисточки нежными штрихами. Там, где при изображении черных волос на голове значительные черные пространства сливались бы с черным фоном, проводятся контуры красной краской.

Эпиктет вместе с Памфэем,изготовлявшим также и чернофигурные гидрии и чаши, Гисхилом,

Хелисом, Эпиликом, Кахрилиономи другими мастерами, большинство которых, как и сам Эпиктет, изготовляли еще, хотя уже в небольшом количестве, сосуды с черными и красными фигурами, составляют так называемый эпиктетовский цикл живописцев,их любимыми произведениями были кубки. Красные фигуры появляются сперва на внешнем рисунке чаш и с большими глазами, как и на чернофигурных чашах, и напоминают орнаментику первобытных народов. Обычно изображаются отдельные фигуры, движения которых приспосабливаются к круглоте или изогнутости данного пространства. "В одном месте, – говорил Клейн, – несут, поднимают, ползают, бегают, приседают, пляшут, прыгают; в другом происходят стрельба и метание, работа долотом и резцом, черпание воды, занятие музыкой, и все это только для того, чтобы оправдать те изгибы человеческого тела, которых как бы требует дно чаши". Из краснофигурных сосудов работы самого Эпиктета в Луврском музее находится чаша, на внутренней поверхности которой представлен опьяневший юноша, а снаружи, между глазкбми, изображены воин в шлеме и стрелок из лука. Много чаш и тарелок работы Эпиктета имеется в Британском музее. В Берлинском антиквариуме можно видеть чашу с подписью этого мастера; на внутренней ее поверхности изображен Силен с мехом, а на наружной – физические упражнения юношей (см. рис. 283, б). Вне эпиктетова цикла стоит Андокид,расписыватель амфор переходной эпохи от краснофигурного стиля к чернофигурному; его краснофигурная амфора с изображением похищения Гераклом треножника находится в Берлинском музее (в); она весьма поучительна для истории развития аттической живописи в VI столетии.

Письменные источники богаче сведениями по истории ваяния,чем по истории живописи. К древнейшим его произведениям, описанным очевидцами, принадлежал ларец Кипсела, стоявший в Олимпийском храме Геры. Этот знаменитый ящик коринфского происхождения, относящийся к первой четверти VI в., по всей видимости, был прямоугольной формы и сделан из кедрового дерева; пластическое украшение, которым была покрыта передняя его сторона в пять рядов, один над другим, было исполнено из кедрового дерева, из золота и из слоновой кости. Подобно вазе Франсуа, это произведение, должно быть, представляло богатый содержанием материал для наглядного знакомства с мифологией и по стилю изображений, вероятно, походило на эту вазу. При помощи описания Павсания мы имеем возможность, с одной стороны, бросить взгляд на способ перенесения эпического цикла мифов во всей его совокупности из области поэзии в область пластического искусства, с другой – получить понятие о законах строгого порядка в отношении соответствия форм содержанию, уже господствовавшего в архаическом греческом искусстве.

Более поздние произведения искусства, богато украшенные рельефами мифологического содержания и подробно описанные Павсанием, принадлежат уже не безымянным художникам. Трон Аполлона в Амиклах, неподалеку от Спарты, был произведением Бафикла Магнезийского.Он ясно указывает нам, что около VI столетия на пелопоннесское искусство оказывало влияние искусство малоазийское. Трон этот, как стало известно благодаря исследованиям Рейхеля, – вероятно один из трех примитивных памятников, которые чтились как седалища невидимого божества. Бафикл обновил его деревянный остов и инкрустировал пластическими бронзовыми изображениями выбивной работы. Статуя Аполлона, 15 метров высотой, была древнее трона, ибо, по словам Павсания, называвшего ее "подобной медной колонне", представляла собой нечто, не связанное органически с троном. Вопрос, каким образом пластические изображения, описанные Павсанием, были размещены на троне, возбудил продолжительные споры, в которых мнения значительно разошлись. Нам приходится довольствоваться данными реставрации Брунна, по которой главные рельефы разделялись на три серии, по девяти в каждой, причем все они соответствовали один другому по размеру и содержанию так же, как и рельефы на ларце Кипсела. В частности, мы можем представить себе их стиль, как это делает и Фуртвенглер, похожим на стиль позднейшей чернофигурной росписи ваз, вероятно, с заметным ионическим оттенком, а следовательно, с большим обилием складок на одеждах и более чистой моделировкой нагого тела, чем на ларце Кипсела.

Ввиду того впечатления, которое это изделие произвело в долине Эврота, можно считать весьма вероятным, что влияние Бафикла отразилось на Гитиадеиз Спарты, который, как мы уже упоминали, соорудил храм Афины Халкиойкос в Спарте на рубеже V и VI вв. до н. э. Бронзовые рельефы на стенах целлы этого храма, которые Павсаний называл замечательнейшими произведениями Гитиада и которые изображали рождение Афины и Амфитриту и Посейдона, составляют третью известную нам большую серию мифологической пластики в Элладе. Бронзовая статуя Афины в этом храме принадлежала также Гитиаду; кроме того, он сочинил, сверх других стихотворений, гимн, посвященный этой богине, и, следовательно, был многосторонне способным и образованным художником.

Среди скульпторов этой эпохи мы встречаем Ройкаи Феодора Самосского,которых уже знаем как зодчих. Полагают, что они завели в Греции литейное дело. Конечно, и до них давно уже изготовлялись небольшие массивные фигуры, отлитые из бронзы, поэтому в данном случае речь идет лишь о введении отливки пустых внутри статуй вокруг твердого ядра. Ройку принадлежала бронзовая женская фигура, называвшаяся, наверное, "Ночь" и стоявшая в Эфесе, близ храма Артемиды. Из работ же Феодора известны преимущественно золотые изделия, например перстень, изготовленный для Поликрата, тирана самосского, и серебряный сосуд для смешивания, вмещавший в себя 600 амфор и пожертвованный Крезом дельфийскому оракулу.

Современником этих художников был, как надо полагать, Смилид,которому принадлежало деревянное изображение Геры в ее Самосском храме. Предположение о происхождении этого художника из Эгины основывается только на том, что его деревянная статуя имела по-старинному натянутую позу и сомкнутые вместе ноги. Такие изваяния назывались эгинскими в противоположность древним статуям, отличавшимся большим движением и получившим название аттических или дедаловских. Изображение Геры на самосских монетах дает нам приблизительное понятие о древнейшем олицетворении этой богини.