История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Что Боттичелли был поэтом, доказывает ряд своеобразных и поразительных фантастических произведений: «Покинутая» — молодая женщина, сидящая в рубашке перед закрытой дверью дворца на каменной скамье и закрывающая лицо обеими руками, производит поразительное впечатление; Афина Паллада, застающая дикого кентавра за какой-то проделкой, в паллацо Питти; «Марс и Венера», в Лондонской галерее; «Оклеветание Апеллеса»; Венера Анадиомена с золотыми волосами на раковине (рис. 436), в Уффици во Флоренции; удивительная «Весна», в Уффици во Флоренции, прототип бесчисленных подобных фантастических представлений, поводом к которой послужило стихотворение Полициано, выполнена с тем сказочным волшебством, на которое Боттичелли был способен, роскошный пейзаж переднего плана и изящные фигуры в прозрачных одеждах живописно связаны здесь неразрывным единством.
Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, в Берлинском кабинете эстампов, показывают его и поэтом-художником и художником-поэтом. Из его гравюр на меди, выполненных, по-видимому, Баччо Бальдини, имеют значение главным образом 19 гравюр к флорентийскому изданию Данте 1482 г. Мы видим, таким образом, что Боттичелли принадлежал к разносторонне образованным мастерам раннего Возрождения, фантазия которых отваживалась передавать христианские, языческие, античные и средневековые темы с помощью новых технических решений.
Из учеников Боттичелли славы и почета добился Филиппино Липпи (около 1457–1504), внебрачный сын фра Филиппо. В своих ранних произведениях, как, например, во фресках капеллы Бранкаччи, которые он дописывал и которые рядом с фресками Мазаччо (см. рис. 428–430) кажутся, конечно, несколько слащавыми, и в удивительно прекрасной станковой картине, изображающей видение св. Бернарда (1480), в Бадии во Флоренции, он умеет передавать свойственные Боттичелли типы в открытых, чистых чертах; в более зрелых произведениях, как, например, в роскошных фресках о жизни св. Фомы в церкви Санта-Мария сопра Минерва (1489) и во «Встрече Иоакима и Анны» (1497), в Копенгагенской галерее, он сумел соединить массу отдельных художественных мыслей с сильным чувством. В поздних произведениях Филиппино, как, например, в знаменитых фресках из жизни апостолов Иоанна и Филиппа в Санта-Мария Новелла во Флоренции (1502; рис. 437) и в Мадонне 1501 г. в Сан-Доменико в Болонье, он стремится путем беспокойных мотивов движения подойти к требованиям нового века. В Германии с ним можно лучше всего познакомиться по его «Распятию» и «Аллегории музыки», в Берлинском музее.
К Беноццо Гоццоли примыкал Козимо Росселли (1439–1507), которому никогда не удалось преодолеть расслабленность его настоящего учителя Нери ди Биччи, слабого мастера переходного времени. Все-таки он добился такого внимания, что на его долю выпали целых три (а по мнению других — даже четыре) фрески в Сикстинской капелле в Риме: Синай, Нагорная проповедь и Тайная Вечеря и, что сомнительно, Гибель фараона в Черном море. Они отнюдь не принадлежат к лучшим картинам серии, а глаз дилетанта они поражают устарелым применением штриховки золотом. Красивее всего пейзаж в Нагорной проповеди, по Вазари — написанный учеником Росселли Пьеро ди Козимо.
Пьеро ди Лоренцо, прозванный Пьеро ди Козимо (1462–1521) — художник флорентийской школы. Под влиянием Леонардо да Винчи, а также Хуго ван дер Гусса, большая картина которого в 1482 г. была привезена во Флоренцию, он постепенно переходит от рисовального стиля к красочно-живописному, с величайшей любовью углубляется в детали природы и в своих задних планах пренебрегает пышными постройками Ренессанса, чтобы с тем большим успехом отдаться разработке пейзажа в его естественных проявлениях. Как поэтична, несмотря на свое неподвижное, симметричное расположение, его юношеская картина «Непорочное зачатие» в Сан-Франческо около Фьезоле, как изящна по пейзажу и деталям из мира животных картина «Марс и Венера», в Берлинской галерее. К переходному времени относится поэт ичный портрет Симонетты Веспуччи, в Шантильи, и полная настроения картина «Святое семейство» с тонко написанным итальянским зимним пейзажем, в Дрезденской галерее. В 1500–1511 гг. Пьеро производит впечатление почти уже чинквечентиста. За «Поклонением пастырей», Берлинская галерея, идет удивительно мистически задуманное «Непорочное зачатие», в Уффици во Флоренции. За его романтическими красочными картинами на ларях из сказания об Андромеде, в Уффици во Флоренции, следуют прекрасная, как сновидение, нежно и живописно задуманная «Смерть Прокриды», в Национальной галерее Лондона, и «Похищение Гиласа нимфами», в собрании Бенсона в Лондоне. Полные силы поздние произведения его кисти — мужские портреты музея в Гааге. Явственно влекомый часто в разные стороны, Пьеро ди Козимо в конце концов всегда остается самим собой.
Учеником Алессо Бальдовинетти был Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванный Гирландайо (1449–1494), в конце века, как Мазаччо в его начале, овладевший флорентийским монументальным искусством своей творческой силой. Гирландайо вовсе не смелый новатор, не художник переходного времени, но и не заимствующий чужой стиль маньерист. С достоинством и уверенным мастерством он объединяет цели и умение своего века в области религиозно-исторической и религиозно-легендарной живописи. Его станковые картины, среди которых выше всех «Поклонение волхвов», или пастырей (1485, 1487 и 1488), в Уффици и в церкви воспитательного дома во Флоренции, своим уравновешенным совершенством навевают скуку. Только во фресках можно проследить все его развитие. Юношескими произведениями его кисти являются картины из жизни св. Фины (1475) в приходской церкви в Сан-Джиминьяно, фреска
Ученики Гирландайо Бастиано Майнарди (ум. в 1513 г.) и Франк Граначчи (1469–1543), творили уже в XVI столетии. Примыкая к Бальдовинетти и продолжая его технические опыты с олифовыми красками, появились художники из родов Поллайоло и Верроккьо. Антонио Поллайоло (1433–1498) работал как скульптор; Пьеро (1443–1496) работал как живописец обычно по рисункам и проектам своего брата. Антонио был художник, а Пьеро — техник живописи. Известны две большие гравюры на меди Антонио Поллайоло, выполненные с отличным знанием форм и ракурсов (рис. 439). Из станковых картин отметим «Мученичество св. Себастьяна» (1475) и «Аполлона и Дафну», в Лондонской Национальной галерее, и две небольшие картины в Уффици, изображающие подвиги Геракла на фоне превосходных пейзажей. Пьеро написал «Венчание Богоматери» (1483), в приходской церкви Сан-Джиминьяно. В качестве совместных работ братьев можно отметить, например, «Благовещение», в Берлинской галерее, «Ум» и «Милосердие» («Caritas») и алтарь с выразительными фигурами св. Иакова, Викентия и Евстахия, в Уффици.
Андреа дель Верроккьо (1435–1488) создал прекрасные скульптурные произведения (см. рис. 422–424). Но как живописца искусство чтит его главным образом потому, что он был учителем великого Леонардо. Относительно приписываемых ему картин господствуют до сих пор существенные разногласия. Известная картина «Крещение» (после 1470 г.), в Уффици во Флоренции (рис. 440), конечно, представляет резкое, но поэтичное произведение его кисти; бесспорно, завершение именно этой картины он предоставил своему великому ученику Леонардо да Винчи. Более уверенная и в то же время более нежная рука последнего, его более сильная и в то же время более чуткая душа сказываются не только в стоящем на коленях ангеле, который оборачивается на переднем плане слева, но также в далеком пейзаже с удивительным настроением, сообщающим картине ее главную прелесть.
В противоположность американским и итальянским исследователям часть немецких исследователей с полным правом видят в Мадонне с сидящим Младенцем, Берлинская галерея, картину самого Верроккьо, а в изящной картине «Путешествие юного Товита», в Уфицци во Флоренции, — произведение, которое Верроккьо поручил исполнить своему ученику Боттичини; в полном же душевной прелести, хотя и резко моделированном портрете молодой женщины (рис. 441), в галерее князя Лихтенштейна в Вене, который итальянские и американские исследователи от Морелли до Беренсона считали собственноручной работой Верроккьо, — юношескую работу самого Леонардо. Нам представляется более вероятным, что этот портрет написал Верроккьо или какой-нибудь другой из его учеников, но не Леонардо.
Работы мастерской, исполненные учениками Верроккьо, трудно различать между собой. Наряду с Лоренцо ди Креди и Леонардо да Винчи исследователи называют Джованни ди Доменико Боттичини, которому Маковский приписывал исполнение не только упомянутого уже «Товита», но также ряд приписываемых Верроккьо Мадонн в Берлине, Лондоне, Франкфурте и Будапеште. Более известен Лоренцо ди Креди (1459–1537), к ранним картинам которого, находящимся еще под очевидным влиянием Верроккьо, мы причисляем симпатичную Мадонну в комнате, Дрезденская галерея, и, судя по имеющимся указаниям, заказанную Верроккьо в 1475 г. Мадонну на троне между св. Зиновием и Иоанном Крестителем, в соборе в Пистойе. Впоследствии Лоренцо, не примкнувший в первой трети XVI в. к новому направлению своих великих современников, сделался плодовитым, но отсталым маньеристом, который из индивидуального искусства XV в. усвоил себе бездушный трафаретный тип. Уже в «Поклонении пастырей», в Уффици во Флоренции, видны все его слабые стороны.