История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Пластика

Рис. 171. Западные порталы Шартрского собора. С фотографии братьев Нейрдейн

Бассейн Сены в зрелое средневековье был также колыбелью французской монументальной каменной пластики. Особенно важное значение для дальнейшего развития французской пластики имели скульптурные украшения Шартрского собора. Три западных портала этого храма (рис. 171), сооруженные вскоре после середины XII столетия, сплошь покрыты изваяниями, имеющими самую тесную связь с архитектурными элементами. Пластика в этом соборе, как ни представляется романской по своему общему характеру, уже вступает в зависимость от формы порталов, от их внутренних ниш, уставленных статуями, от стрельчатых тимпанов и архивольтов, сплошь усаженных небольшими, помещенными на консолях статуями. Система декорирования, которую мы наблюдали в Сивре, здесь уже в полном развитии, свойственном готической эпохе. В тимпане среднего портала, более высокого, чем боковые, изображен Христос во славе, окруженный символами евангелистов; ниже, на архитраве дверей, представлены апостолы, стоящие между колоннами, связанными одна с другой полуциркульными аркадами; на трех архивольтах помещены ангелы, держащие венцы, и 24 апокалипсических старца. В тимпане правого бокового портала изображена Богоматерь с Младенцем на лоне, между

двумя ангелами в длинной одежде; под этим рельефом тянутся два фриза, изображающие библейские сюжеты; архивольты украшены аллегорическими фигурами семи свободных художеств, с их представителями. В тимпане левого портала изваяно Вознесение Господне, под ним — ангелы и апостолы, на архивольтах — поселяне, занятые различными работами, свойственными каждому месяцу года. К колоннам, которыми уставлены внутренние уступы всех трех порталов, прислонены большие, сильно вытянутые мужские и женские фигуры, некоторые с венцом на голове; они изображают предков Христа, которые на этих местах, наряду с более старинными изображениями пророков, на севере Франции часто заменяют апостолов, предпочитаемых на юге. Вся эта скульптурная декорация, как доказал Фёге, представляет собой в отношении содержания и стиля дальнейшее развитие декорации порталов церкви св. Трофима в Арле и церкви Сен-Жиль. Самое характерное отличие состоит в том, что крупные изваяния, поставленные там в нишах портала, превратились здесь в настоящие «висячие статуи», с длинными и сильными фигурами, короткими, неподвижными, прилипшими к телу руками, прямыми параллельными складками одежды и туго закрученными кудрями волос. Только в головах видны намеки на экспрессию и индивидуальную жизнь. Но замечательная гармоничность целого, выказывающаяся как в содержании, так и в стиле этих скульптур, искупает все недочеты в их деталях.

Скульптуры западных порталов Шартрского собора, как это установлено Фёге, исполнены четырьмя различными мастерами при помощи их подмастерьев. Главный мастер, который, однако, мог быть и не первым по времени, изваял весь средний портал, за исключением фигур всех архивольтов, а также большие фигуры на смежных стенках боковых порталов. Большие фигуры на левой стене левого портала сработаны вторым мастером, на правой стене правого портала — третьим; четвертый мастер, которому принадлежат оба боковых тимпана и фигуры всех архивольтов, был, пожалуй, даровитее первого: его манера свободнее, шире, оживленнее грубоватой и несмелой манеры первого мастера, которая тем не менее сообщила западному фасаду Шартрского собора общий романский характер.

Из Шартра, как главного своего центра, новая северофранцузская пластика распространилась далеко во все стороны. Школе главного шартрского мастера принадлежат скульптуры, украшающие южный портал собора в Ле-Мане. И здесь в тимпане изображен Христос среди символов евангелистов; среди фигур на архивольтах, в самом внутреннем ряду, обращает на себя внимание новый удачный мотив — ангелы, размахивающие кадилами. К колоннам, стоящим по сторонам входа, и здесь кроме апостолов Петра и Павла прислонены монументальные фигуры предков Спасителя. В более гармоничном приспособлении этих скульптур к архитектуре виден до некоторой степени стилистический прогресс, но, взятые в отдельности, они суше и грубее своих шартрских образцов. Более слабое создание той же школы — средний портал церкви Сент-Эйуль (St. Ayoul) в Провэне; очень хорош пользующийся известностью западный фасад небольшой церкви в Сен-Лу-де-Но (деп. Сены и Марны), необычно чисто выполненные изваяния которого представляют собой, однако, по выражению Фёге, только «извлечение из обширной программы шартрской школы».

Руку мастера, исполнившего большие фигуры левой стороны северного (левого) шартрского портала, можно сразу узнать в скульптурах портала церкви Богоматери в Этампе (деп. Сены и Уазы). Тимпан этого портала занят изображением Вознесения Господня. Особенно характеризуют этого мастера кругообразные складки на одеждах боковых фигур.

Рис. 172. Изваяние Богоматери над «Дверями св. Анны» собора Парижской Богоматери. По Фёге

Мастер, изваявший большие фигуры правой стороны южного шартрского портала, или один из его учеников сработал, если судить по сохранившимся изваяниям, некоторые главные статуи на трех сооруженных Сугерием порталах церкви аббатства Сен-Дени.

Четвертому шартрскому мастеру, другими словами, мастеру, исполнившему чистую, грациозную Мадонну правого шартрского тимпана, несомненно принадлежит знаменитая Мадонна над «Дверями св. Анны» (Porte St. Anne), на правой стороне западного фасада собора Парижской Богоматери (рис. 172). Поэтому Фёге называет этого художника «мастером двух Мадонн». Так как он превосходил остальных трех шартрских мастеров в отношении понимания натуры, чувства стиля и тонкости вкуса, то круг его деятельности должен был простираться за пределы Шартра. Типы его голов, с их широкими, выпуклыми лбами, сильно вырезанными ноздрями и приподнятыми углами глаз, привлекательны и полны индивидуальной жизни. Но упомянутые «Двери св. Анны» — еще XII столетия. Учеником «мастера двух Мадонн» следует признать художника, создавшего в конце XII столетия портал собора св. Маврикия в Анжере, к сожалению неоднократно переделанный. Восемь больших боковых статуй «в отдельных случаях уже пробуют, — как выразился Фёге, — опереться ногами на художественно отделанную плиту, но их большинство сохраняет характер висячих фигур; всего в двух статуях, слева от дверей, ясно выражено налегание корпуса на одну ногу».

Наконец, в Корбейле на Сене мы встречаем скульптуры, представляющие шартрскую школу в ее наивысшем и самом чистом развитии. Корбейльский собор уже давно исчез с лица земли, но две из боковых статуй его главного портала, изображающие короля и королеву, поставлены теперь в церкви аббатства Сен-Дени. К статуям королей и королев, изваянным главным мастером Шартрского собора, они относятся, как речь зрелого человека к детскому лепету. Они также еще сильно вытянуты, их руки еще прилеплены к телу, а одежды ниспадают прямыми параллельными складками; но от фигур уже веет дыханием свободы и красоты, и типы голов родственны типам «мастера двух Мадонн». Корбейльский мастер — представитель французского искусства XII столетия, еще романской пластики, но он стоит на ее самой высокой и свободной ступени.

Мы должны еще проследить первые шаги французской монументальной скульптуры в XII столетии на ее пути к готике и для этого возвратиться к западному фасаду собора Парижской Богоматери, из порталов которого мы рассмотрели близко только один, а также к Шартрскому собору, в котором мы незнакомы еще с порталами трансепта. Как здесь, так и там, по более твердым позам фигур, по большей натуральности голов и форм тела, по большей ясности, широте и меньшей изысканности драпировок, главным же образом, по лучше понятой связи между скульптурами и частями здания, от которых они неотделимы, мы убеждаемся, что перед нами — произведения классической французской пластики XIII столетия, но что переход к ней совершался постепенно. В скульптурах как Парижского, так и Шартрского соборов вместе с большей свободой творчества проявляются некоторая внутренняя суровость и строгость. Подвижность отдельных фигур не превратилась еще в ту преувеличенную, беспокойную оживленность, которой отличаются скульптуры зрелого готического стиля и которая достигается посредством изгиба туловища, откинутых назад плеч и выдвинутых вперед колен. Из трех порталов главного фасада Нотр-Дам-де-Пари мы уже знакомы с южным, или правым, — с так называемыми «Дверями св. Анны». Северный, или левый портал, известен под названием «Двери Марии». Изваяние Богоматери на среднем косяке этого портала отличается

замечательным благородством форм и грациозностью движений; с большей ясностью компонованы рельефы тимпана, расположенные в три ряда, один над другим: внизу представлены сидящие пророки, в среднем ряду — погребение Богородицы, в верхнем поле, ограниченном вершиной стрельчатой арки, — ее небесное коронование. Но особенного внимания заслуживает главный, средний портал: Христос на среднем столбе, апостолы, по шесть с каждой стороны, в боковых уступах портала; всем этим еще довольно длинным фигурам даны важные, спокойные, хотя и внутренне оживленные позы. В стрельчатом тимпане над дверями расположена в три ряда композиция «Страшный Суд», заканчивающаяся величественным изображением Судии мира, сидящего на престоле. Здесь мы имеем дело уже с почти зрелым, почти совершенным искусством. В Шартре три портала северного крыла трансепта, по исследованиям Бюльто, начаты сооружением около 1215 г., а два портала южного крыла — около 1212 г. Первые заняты изображением ужасов Страшного Суда, вторые — изображением жития Пресвятой Девы. Как в тех, так и в других свежий, но грубоватый стиль ранней готики почти в зачаточном состоянии. Однако головы фигур, помещенных по бокам порталов (рис. 173), полны индивидуальной жизни, а изображения библейских событий проникнуты теплым чувством. Скульптуры притвора прибавлены позже. В Шартрском соборе вообще насчитывается свыше 10 тыс. изваянных или написанных фигур.

Рис. 173. Фигуры в южном портале Шартрского собора. По Гольдшмидту

Кроме произведений монументальной каменной пластики от романской эпохи сохранились на севере Франции в небольшом количестве скульптурные надгробные памятники, каменные и бронзовые, а также мелкие скульптурные изделия из дерева и слоновой кости. Каменные надгробные изваяния английских королей Ричарда Львиное Сердце и Генриха II в Руанском соборе отличаются тяжелыми, массивными формами и грубостью, сухостью технического исполнения. Оба короля изображены с закрытыми глазами. Совсем другое впечатление производит благородная фигура королевы Беренгарии, пережившей двадцатью годами своего супруга, Ричарда Львиное Сердце, на ее гробнице в церкви аббатства Ле-Эспан, близ Ле-Мана: она лежит с открытыми глазами; черты ее лица и укладка одежды свидетельствуют об идеальной свободе, достигнутой юным готическим стилем. О северофранцузских металлических художественных изделиях этой эпохи письменные источники повествуют чудеса. Достаточно упомянуть хотя бы о деятельности, развитой по части таких изделий аббатом Сугерием в Сен-Дени, о бронзовых дверях с библейскими изображениями, которыми он украсил свою церковь, о золотых, украшенных рельефами досках, составлявших обложку алтаря, о различных золотых вещах, исполненных по его заказу для ризницы аббатства Сен-Дени. Самое изящное из уцелевших наиболее значительных по размерам литых металлических изделий, рассматривая которое здесь вместе с памятниками северофранцузского искусства мы руководствуемся скорее границами распространения языка, чем границами государства, это драгоценная бронзовая купель в церкви св. Варфоломея в Люттихе (рис. 174). Она сработана мастером Ламбером Патрасом из Динана — города, литейщики которого пользовались на всем севере Франции такой громкой известностью, что их называли «dinandiers», а их работы — «dinanderies». Эта купель, отлитая в 1117 г., — одно из самых мастерских и благородных созданий всего романского искусства. Подобно Медному Морю Соломонова храма, она покоится на бронзовых быках, изображенных в оживленных и разнообразных положениях, причем передние части их туловищ выдаются вперед за край чаши. Но этих бьжов не двенадцать, как в чаше Соломонова храма, а только десять, соответственно чему окружность купели украшена пятью сценами библейского содержания, выполненными горельефом и представляющими: Проповедь Иоанна Крестителя, Крещение им мытарей, Крещение Господне, Крещение сотника Корнелия апостолом Петром и Крещение евангелистом Иоанном философа Кратона. Все эти изображения пояснены надписями. На горельефе, представляющем Крещение Господне, вода Иордана, как и на раннехристианских памятниках, поднимается вверх перед Спасителем, образуя как бы покров для него. Расположение групп хорошо обдумано в пластическом отношении. Волосы воспроизведены без архаических кольцеобразных завитков, мягкими волнистыми линиями. Складки падают натурально. Фигуры вполне управляют своими движениями. И здесь перед нами искусство почти классическое.

Рис. 174. Бронзовая купель в церкви св. Варфоломея в Люттихе. По Боде

Живопись

По-видимому, также и стенная живопись расправила свои крылья на юге от Луары раньше, чем на севере. Можно с достаточной ясностью проследить, как влияние некоторых росписей из самых северных частей Южной Франции распространилось по ту сторону Луары. Так, например, основываясь преимущественно на орнаментике, полагали, что стиль стенной живописи в Сен-Савэне снова обнаруживается в небольшой церкви в Монтуаре (деп. Луары и Шера), хотя спокойные фигуры Христа Вседержителя, которыми украшены три ее абсиды, лишь с трудом можно сравнивать с оживленными изображениями сен-савэнской церкви. Как бы то ни было, северофранцузская живопись XII столетия представляется нам более самостоятельной в грациозных, стремящихся к свободе формах картин библейского содержания, написанных на стенах церкви в Пти-Кевильи, близ Руана. Успех изображения фигур заметен здесь особенно в прекрасно сохранившейся круглой картине «Бегство в Египет». Что касается стиля первых годов XIII столетия, то с ним можно познакомиться, например, по фрескам в церкви Сен-Крепен в Эвроне (деп. Майенн). В ней середину свода занимает изображение Христа в мандорле, окруженное символами евангелистов; с обеих его сторон — коленопреклонные святые. Композиция этого изображения симметрична и не лишена торжественности; типы довольно общи, но контуры становятся определеннее: уже чувствуется приближение нового века.

В северофранцузской живописи на стекле, в противоположность немецкой, преобладали синие и красные фоны, иногда производившие фиолетовый общий тон. По литературным источникам, церковь Сен-Реми в Реймсе уже во второй половине X столетия имела в окнах цветные стекла с фигурными изображениями. Сохранившиеся северофранцузские расписные стекла XII столетия украшают соборы городов, расположенных большой дугой от Пуатье через Анжер, Ле-Ман, Шартр, Сен-Дени, Сен-Кантен и Реймс до Шалона-на-Марне. Самыми древними из них Ман признал некоторые круглые изображения и Распятие на окне из старого Шалонского собора, разрушенного в 1230 г. Но большинство исследователей придерживалось мнения, что наиболее древние французские произведения этого рода — дошедшие до нас лишь во фрагментах цветные стекла романского собора в Ле-Мане, разрушенного в 1136 г. Это остатки изображения «Вознесение Господне», относящегося, вероятно, еще к XI столетию. XII столетию принадлежит окно этого собора с изображением мученической кончины св. Гервасия и Протасия; краски здесь очень яркие, рисунок спокойно жесткий, в стиле того времени. Ряд великолепнейших расписных стекол романско-французского стиля был изготовлен в середине XII столетия по заказу аббата Сугерия для его церкви в Сен-Дени; их уцелевшие остатки, например окно с изображением родословного древа Христа (Иессеево окно), теперь снова помещены в этой церкви. Среди расписных стекол, перенесенных из старого романского Шартрского собора в позднейший раннеготический, находятся также «окно Иессея» и круглые стекла с изображениями на сюжеты из земной жизни Спасителя (рис. 175), замечательными по простоте контурного рисунка, отсутствию в нем излишних подробностей и гармоничности красок.