История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
В Кёльнском соборе 15 верхних окон хора принадлежат к самым великолепным и наиболее чистым по стилю произведениям первой четверти XIV столетия. На семи боковых окнах, с каждой стороны, ниже ковровых узоров представлен двойной ряд иудейских царей, стоящих под балдахинами в традиционной стильной позе, с заметно свешивающимися вперед ступнями ног. Среднее окно, изображающее Поклонение волхвов, по стильности поз и роскоши колорита уступает лишь такому же изображению на среднем окне находящейся внизу капеллы «трех царей». Для украшения церковных и светских зданий этой эпохи служили в Германии, как во Франции и Фландрии, дорогие ткани и вышивки. К великолепным образцам этого искусства принадлежат, например, три вышивки по полотну в браунфельском замке, из которых первая, изображающая внутри четырехлепестковых обрамлений библейские события и сцены из жития святых, относится еще к XIII столетию, а также — покров аналоя в Ксантенском соборе XIII столетия, с его священными изображениями в обвитых цветами круглых и четырехлепестковых рамках.
История рейнской станковой живописи приковывает наше внимание к Кёльну. Кёльн, Нюрнберг и Прага — три немецких города, славящиеся тем, что в XIV столетии они уже обладали собственными школами
Еще в ремесленном стиле первой половины XIV столетия исполнен небольшой алтарный складень Кёльнского музея с изображением Распятия. Фигуры длинны и безжизненны, движения просты и угловаты, написаны в свойственном готической живописи каллиграфическом стиле, при всем том внутри контуров уже видны намеки на моделировку коричневыми тенями и белыми бликами. Более зрелым в художественном отношении представляется диптих Берлинского музея, относящийся ко второй половине XIV столетия.
< image l:href="#" />На одной половине этого диптиха изображена Богоматерь с Младенцем, на другой — Распятие. Но все мастерство кёльнской школы конца XIV столетия проявляется в запрестольном образе главного алтаря Кёльнского собора, находившемся прежде в церкви св. Клары. Это украшение алтаря св. Клары состоит из резных скульптур и живописных створок. Когда закрыта только внутренняя пара створок, взорам молящихся представляются два параллельных ряда изображений, в каждом ряде по 12 картин на золотом фоне внутри обрамлений в виде стрельчатых арок. Двенадцать нижних картин изображают эпизоды юности Спасителя, 12 верхних — Страсти Господни, но только 6 средних картин нижнего ряда представляют события, относящиеся к детству Спасителя (рис. 274) и имеют характерные черты нового стиля. Евангельские события воспроизведены здесь с такой непосредственностью, как будто бы художник видел их своими глазами, но в отношении перспективы они грешат так же, как и более ранние изображения. Головы с овальными, полными лицами, высокими лбами, маленькими ртами, тонкими носами и красивыми мечтательными глазами под высокими дугами бровей, не имеют в себе ничего готического, но в своем роде еще столь же типичны, как и раньше. Резкий контурный рисунок уступил место более мягкой, широкой живописи кистью и моделировке посредством теней и бликов, с незаметными переходами от света к тени; светлые гармоничные тона одежд эффектно выделяются на золотом фоне. Стиль этих картин, несмотря на всю их близость к французским и итальянским произведениям того же времени, надо признать немецким, кёльнским идеальным стилем.
Из числа кёльнских живописцев, известных нам по документам, один выделяется настолько, что ему можно приписать отмеченные нами успехи в живописи; это неоднократно с почтением упоминаемый между 1258–1372 гг. Вильгельм из Герле, иллюстрировавший в 1370 г. новую «Присяжную книгу» (Eidbuch), вероятно, тот самый, которого в 1380 г. одна из хроник называла лучшим живописцем немецких стран. То что мастера Вильгельма из Герле не было в живых в 1378 г., могло оставаться неизвестным автору той хроники. Если принять, что икона алтаря церкви св. Клары исполнена до 1377 г., то не будет никаких препятствий к тому, чтобы это лучшее произведение немецкой живописи приписать «лучшему немецкому живописцу» того времени. На самом деле, мнение, что мастер Вильгельм — создатель данной иконы и наиболее близких к ней по стилю картин кёльнской школы настолько укоренилось, что оно лишь на короткое время было поколеблено указанием Фримениха-Рихарца на Германа Винриха из Везеля, женившегося на вдове мастера Вильгельма и сделавшегося его преемником по мастерской. Картины, похожие на икону алтаря св. Клары: в Кёльнском музее — две большие, написанные на полотне картины, изображающие Распятие Христово с многочисленными святыми, и триптих, на средней доске которого написана миловидная «Мадонна с цветком боба» (рис. 275); в музее Нюрнберга — створки складня со св. Екатериной и Елизаветой и «Мадонна с цветком гороха»; в мюнхенской Старой пинакотеке — св. Вероника, держащая нерукотворный образ Иисуса Христа. Из всех этих картин «Мадонна с цветком боба» — наиболее зрелая по технике, привлекательная по экспрессии, и наиболее типичная. Она тотчас же приходит на память, как только называют мастера Вильгельма и говорят о его женских образах, полных тихого смирения. Невероятно, чтобы именно это зрелое произведение было исполнено раньше самого конца XIV столетия: ведь Герман Винрих был ученик мастера Вильгельма. Таким образом, отдавая себе отчет в условности, связывающей этот ряд произведений с именем «лучшего живописца немецких стран», мы можем продолжать по отношению к упомянутым кёльнским картинам говорить о мастере Вильгельме и его школе. Во всяком случае, Германия имеет все основания гордиться кёльнской живописной школой, легко и естественно проводящей нас из XIV в. в XV столетие.
Миниатюрная живопись также играет заметную роль в готическом искусстве рейнских стран. Несомненно, что французская и бургундско-нидерландская живопись манускриптов опередили немецкую миниатюрную живопись в пространственном углублении плоскости изображения, пластической моделировке нагого тела, в правильности рисунка и натуральности окраски всех предметов; но непосредственного влияния французского миниатюрного искусства на немецкое вообще нельзя доказать. Даже между слегка иллюминированными рисунками пером и миниатюрами, исполненными красками на золотом, позже на ковровом, фоне (оба рода техники применялись одновременно) нельзя в этом отношении установить резкого различия. В течение всего XIV столетия живопись и этого рода в своих существенных чертах сохраняет символический характер. «Изображается ровно столько, — говорил Руд. Кауч, — сколько необходимо для объяснения сюжета, притом изображается так, что зритель вспоминает ход события во всех его подробностях и при помощи фантазии восполняет пробелы в изображенном».
До начала XV столетия немецкая миниатюра еще не перешла к пейзажной передаче пространства, тем не менее Кауч указывал на некоторые различия между стилями первой и второй половины XIV столетия: уже после 1350 г. Полоса земли оживляется пестрыми цветами, а в 80-х гг. XIV в. заметны попытки углубить пространство; здания и их интерьер изображаются по-прежнему условно, но они постепенно становятся крупнее и перспективнее; человеческие фигуры теряют готический изгиб тела, лица делаются округлыми, полными, а их черты более индивидуальными; мускулатура тщательно моделируется, движения становятся свободнее и разнообразнее, а мягкие, плавные драпировки мало-помалу уступают место ломаным складкам, характерным для XV столетия. 1400 г. можно считать переломным моментом этого направления.
Наряду со средневековыми поэмами и сборниками песен в Германии в основном иллюстрировались миниатюрами библии («Библии бедных» и «Зеркала спасения»), хроники, описания путешествий и судебные кодексы.
Из верхнерейнских рукописей наиболее замечательны два знаменитых сборника песен: вейнгартенская рукопись, в частной королевской библиотеке в Штутгарте, и рукопись Манессе, в Гейдельбергской университетской библиотеке (рис. 276). Обе они изготовлены, по всей вероятности, недалеко от Констанца. Первая написана и украшена рисунками около 1280 г., вторая — около 1330 г. Миниатюры той и другой рукописи, изображающие в основном самого поэта в его любимых занятиях и времяпрепровождениях, нарисованы пером и затем раскрашены наложенными тонким слоем символически подобранными красками. Язык форм — готический, но тогда как в вейнгартенской рукописи глазам дана по большей части миндалевидная форма, с заостренными углами, а тени обозначены лишь штрихами, в рукописи Манессе, изданной Эхельгейзером, глаза широко раскрыты и имеют овальную форму, тени же кое-где нанесены кистью. Из среднерейнских иллюстрированных рукописей следует прежде всего отметить хронику римского похода императора Генриха VII и его брата Балдуина, в государственном архиве Кобленца. Миниатюры этой рукописи, исполненные вскоре после 1314 г. в Трире в старом, иллюминированном каллиграфическом стиле, важны для нас потому, что изображают события, взятые прямо из жизни. Но они лучше всего показывают, как художники того времени еще мало обращали внимания на пейзаж. Хотя Яничек ошибочно полагал, что обычный «известный из орнаментики лист терновника заменяет все разнообразие растительных форм; однако чаще можно встретить здесь, например, листья винограда, дуба, клена и плюща. Составленные из пучков подобных листьев древесные короны пробуждают представление о деревьях только для глаза, привыкшего к этим условным формам». Из сохранившихся в большом количестве списков «Мировой хроники» Рудольфа Эмского следует указать на рукопись, принадлежащую княжеской библиотеке в Донауэтингене (в Бадене), изготовленную в 1356 г. Иоанном Шпейерским для пфальцграфа Рупрехта. Из почти столь же многочисленных списков Вильгельма фон Оранзе можно упомянуть манускрипт кассельской библиотеки, исполненный по заказу ландграфа Генриха Гессенского в 1334 г. Здесь золотые фоны отчасти снова уступают свое место ковровым фонам, а обведенные пером контуры закрашены густо наложенными красками, сначала при небольшой, но постепенно увеличивающейся моделировке.
На Нижнем Рейне и в отношении миниатюр первое место принадлежит Кёльну. Стилистическое развитие Кёльнской миниатюрной живописи мы можем лучше всего проследить, руководствуясь исследованиями Фирмениха-Рихарца. Служебник боннской библиотеки, написанный в 1299 г. францисканским монахом Иоганном фон Фалькенбургом, по изображениям житий святых, помещенным внутри инициалов, и по юмористическим фигурам, обрамленным роскошными арабесками, примыкает к французскому искусству XIII столетия. Но в XIV столетии кёльнская миниатюра становится более самостоятельной. В Служебнике кёльнской соборной библиотеки 1357 г. особенно любопытен лист, на котором изображен на голубом ковровом фоне и еще в старом контурном стиле Христос, распятый на кресте, с предстоящими Богородицей и женственно-нежным апостолом Иоанном.
Только в Евангелии архиепископа Куно фон Фалькенштейна (в ризнице Трирского собора), изготовление которого началось в 1380 г., начинают замечаться успехи в моделировке и передаче экспрессии, шедшие параллельно с другими успехами школы мастера Вильгельма. Особенно поразителен портрет архиепископа Куно, отмеченный точным сходством и не имеющий равного себе во всей средневековой живописи. Напротив, в «книгах привилегий кёльнского университета» 1392, 1395 и 1398 гг. (в Кёльнском городском архиве) некоторые видели признаки школы мастера Вильгельма. Нам кажется невероятным, чтобы в Кёльне миниатюрная живопись опередила на этом пути станковую, и мы не пытаемся на основании вышеуказанных дат относить иллюстрации упомянутых книг ко времени мастера Вильгельма.