История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Вёрман Карл

Антверпенский ученик Артсена Иоахим Бекелар (1533–1575) своими религиозными картинами примыкает к Геммессену, но стоит во главе новаторов своими большими картинами рынков и кухонь Венской галереи, выполненных наподобие «nature-morte». Его «Ярмарка» (1560) в Мюнхене представляет в средней части «Христа, показываемого народу», а «Овощной рынок» (1561) в Стокгольме имеет на заднем плане «Шествие на Голгофу». Стокгольмская галерея и Неапольский музей особенно богаты его произведениями.

Значительным на свой лад был и другой сын Квентина, Корнелий Массейс (приблизительно от 1511 до 1580 г. и позже), известный главным образом как бойкий гравер и офортист картинок из народной жизни. В редких картинах масляными красками, например в пейзаже с извозчиком (1542) Берлинского музея, он также стоит на национальной почве.

К ним примыкает и главный мастер национально-нидерландского искусства этого времени, во многих отношениях крупнейший нидерландский художник XVI столетия, Питер Брейгель Старший (Brueghel Bruegel), называемый также Мужицким (1525–1569), родившийся в голландской деревне Брейгеле и ставший учеником и зятем Питера Кука ван Альста в Антверпене, а затем в 1563 г. переехавший в Брюссель. Гиманс, Михель, Бастелар, Гулин, Ромдаль и др. не так давно писали о нем. Он был в Риме, но частью под влиянием Иеронима Босха именно он и переработал полностью все южные впечатления и свои нидерландские воззрения на природу в новое самобытное целое. Сильный

дар наблюдательности показал его поучительным сатириком в целом ряде произведений, а в ряде других самым непринужденным, самым жизненным рассказчиком, и прежде всего величайшим жанристом и пейзажистом своего времени, способным удивительно переработать в направлении пейзажа и жанра даже библейские сюжеты. В ранние годы своей жизни Питер посвящал себя главным образом графике на службе у антверпенского гравера и издателя Иеронимуса Кока. Его работы частью гравировались другими, частью он сам гравировал их офортом. Именно в гравюрах, сделанных по его рисункам в связи с собственным его пониманием библейских тем, является фантастическая чертовщина и сатирико-дидактический элемент. Поистине великим художником он является в своей живописи, причем самая ранняя его картина имеет дату 1559 г. Половина картин, около 35, сохранившихся до нашего времени, находится в Венском придворном музее. «Масляница и Великий пост» (1559), «Детские игры» (1560) сохраняют еще высокий горизонт и разбросанную композицию его гравюр. Затем он перешел к картинности. Его горизонт опустился, число фигур уменьшилось, но они соединились в более сплоченные группы, связанные между собой и с ландшафтом. Лучшими его произведениями, именно в смысле живописности, являются поздние небольшие картинки, например «Повешенные» в Дармштадте и «Слепые» в Неаполе, обе написанные в 1568 г. Картины с фигурами отличаются в высшей степени выразительным рисунком и написаны обыкновенно легкой кистью, с усилением резких местных тонов, утонченно согласованных друг с другом; его пейзажи, часто представляющие в равной мере и картины с фигурами, исполнены обыкновенно более совершенной кистью и с более ясным наблюдением света и тени. Он привез из своего путешествия за Альпы величественные этюды с натуры, передающие природу высоких гор с их отвесными скалами и извивами рек так естественно и в такой верной перспективе, как ни на одном более раннем этюде пейзажа, кроме этюдов Дюрера. В их живописном исполнении преобладают сильные коричневые тона земли с голубовато-зеленой листвой, изображенной мелкими точками. Большим разнообразием воздушных тонов и сильной передачей атмосферных явлений эти этюды одиноко выделяются среди пейзажей XVI столетия. Фигуры, введенные в них для оживления, усиливают естественное настроение пейзажа. Великолепны его ноябрьский, декабрьский и февральский пейзажи, сильно написана его марина, первая в своем роде, в Вене. Там же хранятся огромный горный пейзаж с «Обращением апостола Павла», образец большого исторического пейзажа «Поражение филистимлян» — образцовый пример батальной живописи, объединяющей смятенные массы в естественных движениях, и «Вавилонская башня» — первообраз многочисленных подражаний «Крестьянская свадьба» в Вене — лучший из его крестьянских жанров — естественным построением и тонкостью живописи превосходит все картины Теньера с изображением домашних сцен, из жизни крестьян, которому она указала пути. Наиболее выразительные библейские картины его, именно снежный пейзаж с «Избиением младенцев» и весенний с «Несением креста», находятся там же. Между символическими изображениями следует отметить еще «Страну сказок» собрания Кауфмана в Берлине и огромный «Триумф смерти», оригинал которой находится, по-видимому, в Мадриде.

Рис. 85. «Повешенные»

Рис. 86. Картина «Триумф смерти»

Сын Питера Брейгеля, Питер Брейгель Младший (1564–1638), ошибочно называемый «Адский», в сущности лишь слабый подражатель старшего, повторил некоторые из этих картин. Питер Брейгель старший, последний из примитивов и первый из современных мастеров, как говорит о нем Гулин, был вообще новатором, предрекавшим будущее.

8. Портрентная живопись

Нидерландская портретная живопись этого периода самостоятельно и уверенно стремилась к живописному совершенству. В Антверпене лучшими фламандскими портретистами второй половины XVI столетия были ученики Ломбарде Биллем Кей (ум. в 1568 г.), женский погрудный портрет которого имеется в Рийксмузеуме в Амстердаме, и его ученик и двоюродный брат Адриан Томас Кей (около 1558–1589), известный по достоверным портретам его в Вене и Брюсселе. В Брюгге, как было указано, главным образом процветали Поурбусы. Питер Поурбус (около 1510–1584) выделяется крайне жизненными портретами четы Фернагант (1551) в музее Брюгге, представленной на фоне роскошного по краскам городского вида и его сын Франс Поурбус Старший (1545–1581), портреты которого, написанные с большой наблюдательностью и силой в теплых тонах, принадлежат к лучшим для своего времени, например портрет мужчины с рыжей бородой (1573) в Брюсселе. Мастером мирового значения нидерландской портретной живописи этого столетия стал ученик Скореля, утрехтец Антонис Мор (Антонио Моро; 1512–1578), во всех главных городах Европы чувствовавший себя дома. Гиманс посвятил ему обширный и превосходный груд. В его ранних произведениях, например в двойном портрете утрехтских каноников (1544) в Берлине, еще ясно видна его зависимость от Скореля. Позже на него оказали особенное влияние Гольбейн и Тициан, между которыми он занимает среднее положение. В портретах своего среднего периода, красиво расположенных и уверенно и плавно написанных в ясных тонах, например в портрете одетой в красное Жанны д’Аршель (1561) в Лондоне, господина с часами (1565) в Лувре, в мужских портретах 1564 г. в Гааге и в Вене, а затем в Касселе, Дрездене и Карлсруэ, он напоминает иногда своего итальянского современника Морони. Его поздние портреты стали нежнее и выдержаннее в тоне; самый великолепный из них, портрет Губерта Гольциуса (1576) в Брюсселе, показывает вместе с тем и любовь к выписке деталей, даже до волос бороды.

Многие нидерландские портретисты этого времени работали преимущественно за границей. Николай Нефшатель писал в Нюрнберге, Гельдорп Горциус в Кёльне (1558–1615 или 1618); в Лондоне после смерти Гольбейна поселилась целая колония нидерландских портретистов, с которыми мы познакомимся позже.

В Голландии, и ранее всего в Амстердаме, местная народная живопись портретных групп постепенно выросла в одну из главных художественных областей великой живописи. Почин сделали начальники стрелковых гильдий. К концу столетия явились «Анатомии», изображающие портретные группы гильдий хирургов, и «Правления», изображающие заседания советов различных благотворительных учреждений. Стрелки Дирка Якобса (около 1495–1565) Рийксмузеуме в Амстердаме и в Эрмитаже в Петербурге, картины Корнелиса Антониса Тейниссена (около 1500–1553)

в Рийксмузеуме и в ратуше в Амстердаме, затем более медленно приобретавшие свободу картины этого рода Дирка Барендтса (1534–1592) в Рийксмузеуме показывают, как поясные фигуры стрелков, сначала выстроенные в непрерывный ряд все вместе, постепенно превращаются в художественно-построенные группы, благодаря выделению начальников, распределению линий по диагонали, одухотворению лиц и более живым отношением изображенных между собой. Даже в картине «Обедов стрелков» сдержанное жанровое движение стало входить лишь после 1580 г.; а в полную фигуру стрелки стоят на земле впервые на картине 1588 г. Корнелиса Кетела (1548–1616) в Рийксмузеуме, причем для построения композиции мастер пользуется спасительными «примитивными» средствами. Стрелковые картины Питера Изаакса (ум. в 1625 г.) того же собрания распадаются на искусно выполненные отдельные группы, а старейшее «Правление» того же собрания, портретная группа правления гильдии полотнянщиков 1599 г., и древнейшая «Анатомия», лекция анатомии Себастиана Эгбертса 1503 г., принадлежат Арту Питерсу (1550–1612), сыну Питера Артсена. Наконец, в Гаарлеме стрелковая картина Корнелса ван Харлам Корнелиса (1562–1638) 1583 г. представляет скорее жанр, чем портретную группу, вследствие введенных в нее действий отдельных лиц и обозначила собой целый переворот, в то время как стрелковая картина того же мастера 1599 г. и того же Гаарлемского собрания вместе с приобретенной свободой движений снова возвращается в русло настоящей портретной группы.

Рис. 87. Картина «Анатомия»

9. Пейзажная живопись

Нидерландская пейзажная живопись второй половины XVI века также подверглась значительному изменению. Вместо фантастических маасовских пейзажей Патиниров, Блесов и Гасселей явились пейзажи смелого новатора Питера Брейгеля. Хотя в общем они и являются плодом свободной фантазии, но кажутся нам кусками настоящей природы. Возможно, что Питер Артс оказал на него влияние своим «единством горизонтального плана», как выражается Иоганна де Жонг, но настоящим пейзажистом был именно Брейгель, а не Артс. К стилю Брегеля с его манерой изображать деревья посредством мелких точек, с яркой зеленью, примкнул пейзаж мехельнской школы, со старейшим своим мастером Хансом Болем (1534–1593). Два больших мифологических пейзажа в Стокгольме не дают о нем такого хорошего понятия, как девять небольших пейзажей в Дрездене, оживленных частью библейскими, частью повседневными происшествиями. Были и родственные им мехельнские художники, Лукас ван Валкенборх (около 1540–1622), пейзажи которого написаны большей частью ради них самих его брат Мартен (1542–1604), его сын Фредерик ван Валькенборх (1570–1623), картины которых можно лучше всего изучить в Вене.

Наряду с этими прежними направлениями фламандской пейзажной живописи выступает теперь новое, сознающее недостаточность общей перспективы тогдашних пейзажей с просветами, но приходит на помощь с недостаточными средствами. Трудности, представляемые изображением земли, устранялись образованными одна за другой «кулисами», а перспективные трудности, впрочем, устранялись уже раньше применявшимися «тремя планами», коричневым передним, зеленым средним и голубым задним. И прежде всего способ писать деревья точками заменяется «стилем пучков», более совершенным, так как он образует листву из отдельных лиственных пучков, на переднем плане выписанных листик за листиком. Основателем этого переходного направления, как показал уже ван Мандер, является Гиллис ван Конинкслоо (1544–1607), с которым нас ближе познакомил Спонсель. Он родился в Антверпене, а умер в Амстердаме, и приобрел влияние как на голландскую, так и на фламандскую пейзажную живопись. Его пышный дымчатый пейзаж 1588 г. с изображением Суда Мидаса в Дрездене и два пейзажа 1598 и 1604 гг. в галерее Лихтенштейна достаточно его обрисовывают. Матфей Бриль, родившийся в 1550 г. в Антверпене и умерший в 1584 г. в Риме, впервые перенес стиль Конинкслоо в Италию, где его брат Павел Бриль (1554–1626) развил его дальше, примыкая к Карраччи, раньше которых мы не можем говорить об этом мастере.

Наконец, и архитектурный мотив также развился теперь в Нидерландах в самостоятельную отрасль искусства. Ганс Вредеман де Врис (1527–1604) выступил с изображениями галерей в стиле ренессанса; его картины этого рода с подписью находятся в Вене; за ним его ученик Хендрик Стенвейк старший (около 1550–1603) выступил с готическими церквами, большими залами и мощными каменными сводами; его несколько сухо, но отчетливо нарисованные внутренние покои отличаются глубокими тенями и утонченной светотенью. Самый ранний, написанный им в 1583 г. вид готической церкви находится в Амброзиане в Милане.

Так XVI век в Нидерландах приготовил путь XVII веку во всех областях. Полной самостоятельности, свободы и утонченности все эти роды живописи достигают, однако, лишь при свете национально-нидерландского искусства нового столетия.

Французское искусство XVI столетия

Введение

Духовная жизнь Франции в XVI столетии также была непрестанной борьбой между старым и новым, между местным и чужим, между свободой духа и требованиями закона. Французский ренессанс XVI века примкнул к итальянскому с больше непосредственностью и с большим пониманием, чем немецкий, и, как выяснил особенно Геймюллер, в XVII столетии и позднее продолжал развиваться в том же направлении, преобразуя и расширяя итальянизм и иногда возвращаясь к национальным задачам. Романская кровь, текущая в жилах французов вместе с галльской и германской, сделала способными создателей средневековой готики, самого могучего северного национального искусства, полнее воспринять и самостоятельнее развить формы юга, чем это было возможно для немцев и нидерландцев; французское искусство все решительнее, во всяком случае гораздо смелее немецкого или нидерландского, стало развиваться теперь в настоящее придворное искусство, светом которого было солнце милостей любящих пышность королей. Для французских королей XVI века, из среды которых вышли такие сильные представители, как Франциск I, Генрих II и Генрих IV, поощрение искусств было не только государственным делом, но делом близким их сердцу; в связи с этим французская наука обозначает отделы истории французского искусства не по сменам его направлений, а по именам государей, причем, однако, изменения стиля не всегда вполне совпадают со временем их царствования. В течение XVI столетия в изобразительных искусствах Франции еще заметнее, чем в ее поэзии, вполне развертывается движение, которое мы называем, следуя таким ученым, как Лаборд, Мюнц, Палюстр и Лемонье, французским ренессансом в тесном смысле слова.

Французская архитектура XVI столетия

1. Основы французского зодчества

Архитектура господствует во французском искусстве XVI столетия так полновластно, что под историей «французского ренессанса» мы подразумеваем прежде всего историю архитектуры этого периода. В числе французских исследователей в этой области, кроме Мюнца, Палюстра и Лемонье, следует еще назвать Берти, Шуази и де Круа. В Германии французский ренессанс обработали превосходно и всесторонне Любке, Гурлитт и фон Геймюллер.