История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Шрифт:
Немногим больше Рафаэль сделал и для украшения упомянутых уже «Лож» Ватикана (1507–1519). 52 главные картины на темы Ветхого и Нового Завета, называемые обыкновенно «Библией Рафаэля», заполняют откосы 13 крестовых сводов. Столбы и стенные пилястры аркад пышно украшены теми «гротесками», которые еще Пинтуриккьо заимствовал из подземных «гротов» древнеримских построек, скрытых под насыпями земли. Благодаря тогдашним раскопкам, например в термах Тита, они получили новое значение. Эти элементы стенных украшений, состоящие из лиственных и цветочных обрамлений, оживленных различными живыми существами, из декоративных щитов и орнаментально развитых небольших картин, с их вазами, канделябрами и розетками, с их грифами, сатирами, тритонами и человеческими декоративными фигурами, сочетались в живописи и стуке свободно и творчески в цветистую систему украшений, царившую столетия. Художник, взявшийся за это новое предприятие под наблюдением Рафаэля, был Джовании-Наннида Удине (1487–1564), воспитанный севером Италии и в 1517 г. поступивший в Риме к урбинцу. Удине, по преимуществу мастер писать животных и пейзажи, принял участие также в украшении Лож Библией, повсюду, где требовался ландшафтный фон и животные.
Непосредственнее всего, однако, отражаются античные образы терм Тита в грациозных мифологических картинах ватиканской «ванной комнаты» кардинала Биббиена, к выполнению которых Рафаэль вновь привлек Джулио Романо наряду с Пенни. На почве христианства затем стоят знаменитые «рафаэлевские ковры», тканые стенные покровы для Сикстинской капеллы. Десять цветных вытканных в Брюсселе ковров с изображением десяти событий из жизни апостолов были в 1519 г. повешены в капелле, впоследствии убраны оттуда, а затем помещены в «Галерее ковров» Ватикана. Огромные картоны к семи из этих композиций, принадлежащие Саут-Кенсингтонскому музею, были главнейшие произведения последнего «великого стиля» нашего мастера, хотя некоторые и допускали участие учеников, до тех пор пока Долльмайр не попытался показать, что их надо считать работами главным образом Пенни. Как бы то ни было, все же в простой, ясной значительности образного повествования, в стильной величавости благородных линий, в правдивости и глубине духовного выражения этих единственных в своем роде созданий с нами говорит дух Рафаэля.
12. Фрески Рафаэля
Рафаэль отмечает свою работу в направлении фресок, что позволяет свидетельствовать о его понимании форм мистических и фантастических сушеств, Рафаэлю удается регулярно развивать в этом направлении.
С каким мастерством Рафаэль писал в это время «фрески», когда сам брался за кисть, показывают его прекрасные сивиллы над капеллой Киджи в Санта Мария делла Паче в Риме и еще яснее его волшебная богиня моря Галатея в нижнем этаже виллы Фарнезины. Сопровождаемая тритонами, нереидами и морскими кентаврами, обворожительная богиня несется по морю на своей раковине, влекомой дельфинами, амуры прицеливаются в нее из луков. Живописно переданная нагота является взору как пластика. Античное снова стало плотью и кровью. Бесспорно, Рафаэль в этом направлении превзошел самого себя, когда собственноручно исполнил прославленные фрески из истории Амура и Психеи (1516–1517) на потолке и в откосах сводов соседней большой галереи той же самой виллы. Все поля были обрамлены Удине роскошными гирляндами плодов. Два продольных поля потолка представляют, как бы на протянутых коврах, суд богов над Амуром и Психеей и свадебный пир вновь соединившихся. Картины в откосах и распалубках также развертываются непосредственно на голубом фоне, и тем пластичнее выступают фигуры и группы, больше чем в натуральную величину. Как наглядно изображен гнев богини любви в углу восточной узкой стороны, с какой силой несется по воздуху посланец богов Меркурий, чтобы взять под стражу Психею. Четырнадцать картин в распалубках представляют, как показал Р. Фёрстер, триумф Амура над богами в более легком жанре. Трудно допустить, чтобы Рафаэль принимал так мало участия в столь величественной, простой, равно убедительной и со стороны содержания, и с декоративной стороны общей концепции, как это допускал Долльмайр. Действительно, общепризнано теперь, что Рафаэль не принимал никакого участия в самом исполнении живописи, снова выпавшем на долю Джулио Романо и Пенни. Кроме того, язык форм здесь повсюду грубее, краски менее нежны, чем это было свойственно Рафаэлю. И что же! Чарующее волшебство, секрет одного только Рафаэля, разлитое во всем составе живописи, всегда налицо в ней.
Многочисленные масляные картины, выходившие при Льве X из мастерской Рафаэля в качестве его собственных произведений, по большей части были исполнены Джованни-Франческо Пенни или Джулио Романо по более или менее законченным рисункам или эскизам Рафаэля. Современники так были ослеплены поразительной новизной и естественностью композиций, их живописным исполнением, что почти не замечали разницы. Потомство попыталось именно здесь найти различия и произвести выбор. К числу таких более значительных произведений относится прославленное «Несение креста» Мадридского музея Прадо, известное под названием «Спазимо ди Сичилия», в котором сказывается влияние гравюр на меди Шонгауэра и гравюр на дереве Дюрера. Сюда же без колебаний следует отнести Святые семейства, большую картину архангела Михаила, портрет Иоанны Аррагонской в Лувре, так называемую «Жемчужину» и «Святое семейство под дубом» Мадридского музея.
Только собственноручные картины Рафаэля масляными красками его последнего времени действительно приковывают к себе наше внимание. Его портреты этого периода показывают близкое следование природе. Именно они своей простой и величественной композицией, своим возвращением от пейзажных к одноцветным фонам, ясной широтой светотени и необыкновенной одухотворенностью характеров обнаруживают все успехи, сделанные портретным искусством. Простые по грудь изображения этого рода — «Женщина в покрывале» в палаццо Питти, прообраз его Сикстинской Мадонны, затем изумительный
Станковые картины религиозного содержания Рафаэля в последнюю пору его жизни также принадлежат к самым совершенным его произведениям. Между 1513 и 1516 гг. возник запрестольный образ св. Цецилии, стоящей между четырьмя святыми, находящийся в пинакотеке Болоньи. В опущенных руках святая держит орган и обращает просветленный взор к небу, где музыку исполняют ангелы. Композиция, несмотря на контрасты положений, оживляющие отдельные фигуры, еще строго симметрична. Живопись отличается силой, хотя и несколько суха. Но благоговейное слушание небесной музыки выражено торжественно и с настроением.
Затем последовал запрестольный образ для Сан Систо в Пьяченце, «Сикстинская Мадонна», гордость Дрезденской галереи, величайшее чудо рафаэлевского искусства. Картина эта, о которой автор настоящей книги подробно говорил в других случаях, есть собственно такой же запрестольный образ, как все другие. Он представляет Марию с младенцем между святыми — патронами храма, для которого был предназначен. Место действия есть облачное, пронизанное светом небо. Небесная Владычица снисходит на облаках, держа на руке обнаженного младенца. На облаках же слева стоит на коленях св. папа Сикст II, молитвенно смотря вверх, а справа преклоняет колена, со смиренно опущенным взором, св. Варвара. Двое прелестных ангельчиков, восхищенно смотря вверх, опираются спереди на край алтаря, на который папа положил также свою тиару. Напоенный светом воздух полон исчезающими в дымке головками ангелов и серафимов. Все движения, объединенные одним несравненным ритмом линий, смягчены и облагорожены в спокойном равновесии. Новой здесь является та наружная беззаботность, с которой Мария и ее младенец относятся друг к другу и, видимые зрителем прямо пред собою, вперяют навстречу ему свои взоры. У них, отмеченных божественностью своего посланничества, взоры обращены, однако, более внутрь себя, чем вовне. Несмотря на это, зрителю кажется, что они смотрят на него, что ради него они спускаются с небес; и более возвышенных взоров, чем эти, в которых отражается вся тайна искупления, не передавала никогда рука земного живописца. Нова также и плавная, широкая живописная манера, новы пронизанные светом красочные соединения этой единственной картины. С полной свободой Рафаэль владеет здесь всеми средствами выражения и воображения; и до сих пор верно то, что его Сикстинская Мадонна принадлежит к немногим истинно совершенным произведениям искусства, существующим на земле.
Последней картиной руки Рафаэля было Преображение Господне на горе Фаворе, теперь — в Ватиканской галерее. Сам он закончил только верхнюю часть картины, представляющую Преображение на горе, выполненное утонченной зрелой живописью, как видение, когда смерть вырвала из его руки кисть. Нижнюю часть, представляющую напрасные усилия апостолов исцелить без помощи Спасителя бесноватого отрока, закончили ученики, особенно Джулио Романо. Здесь композиция с косыми пересечениями линий, как показал Стриговский, захватывает уже задачи последующего времени барокко. Из этого видно, что Рафаэль был очень далек от удовлетворения приобретенным, а всегда ставил себе новые цели и подымался все выше.
Среднеитальянское зодчество XVI века
1. Творчество периода Ренессанса
Грандиозность построек расцветшего в Риме высокого Ренессанса повела сама собой к укреплению стен и опор, к предпочтению куполов, бочковых сводов и столбов, а также к усилению и упрощению отдельных украшений. Рука об руку с этим шло более чистое применение античного языка форм, обусловленное частью лучшим пониманием древнеримского писателя об архитектуре Витрувия, в честь которого в 1542 г. была основана в Риме «Витрувианская академия», а частью раскопками и обмерами развалин римских построек. Этому содействовал новый, более утонченный вкус к пропорциональности и ритму расчленений, к благородству самих пропорций, основанному на законах природы, как, например, на «золотом сечении», воплощенном в человеческом теле, или же на геометрическом построении повторяющихся или чередующихся математически одинаковых, но разной величины основных форм, вроде тех, которые обнародовал Тирш.
В строении церквей в короткий промежуток расцвета господствовал центральный, купольный тип, одновременно получивший новую жизнь в Константинополе. Во дворцах все еще главные части представляли двор с колоннами, превращенными в столбы и полуколонны, и фасад, который вначале очень энергично расчленялся резко выступающими, часто парными полуколоннами, но скоро сбросил этот фальшивый лес колончатой архитектуры, чтобы производить впечатление только соотношением отдельных этажей между собой и распределением в них окон, ниш и дверей. Окна же, двери и ниши стали обрамлять полуколоннами или пилястрами и накрывать сверху плоскими треугольными или полукруглыми фронтонами. Из ордеров колонн тосканский или римский дорический (греческого дорического не знали) одно время предпочитался другим, вследствие чего лиственные части кроме гирлянд в украшении фризов, почти вовсе исчезли из архитектурной орнаментики. Все пришло к спокойному равновесию и красоте масс.