История искусства

Гомбрих Эрнст

Скорее всего, она входила в группу Венеры и Купидона, созданную в несколько более поздний период, но под влиянием Праксителя. По замыслу она должна восприниматься с боковой позиции (Венера протягивала руки к Купидону), и здесь мы снова восхищаемся ясной лепкой прекрасных форм, умением художника выделять основные объемы, нигде не впадая ни в жесткость, ни в расплывчатость.

Конечно, в таком методе постепенного наполнения схематичного каркаса живой, дышащей плотью реальности была и обратная сторона. Он вел к созданию убедительных человеческих типов, но как быть с индивидуальными характерами? Как это ни покажется странным, греки не знали портрета в нашем понимании вплоть до конца IV века. И хотя портретные намерения возникали и в прежние времена (стр. 89–90, илл. 54),скорее всего такие изваяния не имели сходства с моделью. Под портретом военачальника, например, подразумевалось изображение статного воина в доспехах и шлеме. Художник никогда не пытался повторить формы его носа, бровей, передать выражение лица. Мы пока еще не останавливались на этой интересной особенности греческого искусства — в головах статуй никогда не запечатлевалась характерная мимика. Это обстоятельство не может не вызвать удивления — ведь даже рисуя рожицу, мы непременно придаем ей

какое-то (чаще веселое) выражение. Лица в греческом искусстве нельзя назвать безжизненными или тусклыми, но они никогда не выражают сильных эмоций. То, что Сократ назвал «душевными усилиями», художники передавали посредством жестов и поз, но опасались исказить волнением гармонию лица.

Художники следующего за Праксителем поколения стали искать возможности оживить лицо не нарушая его красоты, и к концу IV века достигли этого. Более того, они научились передавать душевные движения и физиономические особенности индивида, то есть создавать портреты в собственном смысле слова. Во времена Александра Македонского новое искусство портретирования стало предметом обсуждения. Один из писателей того времени, осмеивая льстецов и лизоблюдов, упоминает, что их обычаем было громко восхвалять портреты своих патронов за потрясающее сходство. Сам Александр предпочитал собственные портреты работы придворного скульптора Лисиппа, прославившегося среди современников мастерским подражанием натуре. Вольное повторение исполненного им портрета Александра ( илл. 66)показывает, насколько изменилось искусство не только со времен Дельфийского возничего,но и с совсем недавних времен Праксителя. Конечно, обращаясь к античным портретам, мы не располагаем надежными основаниями для суждения об их сходстве — во всяком случае, у нас их гораздо меньше, чем у льстецов из упомянутого сочинения. Вполне возможно, что фотоснимок Александра оказался бы совершенно не похожим на его мраморный бюст. И можно заподозрить, что лисипповские мраморные статуи вообще больше походили на богов, чем на реального покорителя Азии. Но одно несомненно: в этом лице с приподнятыми бровями и меняющимся выражением запечатлелся характер Александра — его беспокойный дух, огромная одаренность и избалованность успехом.

66 Голова Александра Македонского.Около 325–300 до н. э.

Мраморная копия с оригинала работы Лисиппа. Высота 41 см.

Стамбул, Археологический музей.

Созданная Александром империя сыграла исключительную роль в истории греческого искусства, поскольку изобразительный язык, ранее бывший достоянием нескольких малых городов, теперь распространился на полмира. Обычно искусство этого позднего периода именуется уже не греческим, а эллинистическим, потому что так назывались государства, созданные наследниками Александра на Востоке. Новые столицы — Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии — предъявляли художникам иные требования, нежели в Греции. Даже в архитектуре заказчиков уже не удовлетворяли ни простота дорического ордера, ни легкая грация ионического. Предпочтение отдавалось колонне новой формы, появившейся в начале IV века и получившей свое название от богатого купеческого города Коринфа (илл. 67).В коринфской капители к ионическим завиткам добавились листья, и декор всего здания стал более пышным. В эллинистических городах Востока возводились крупномасштабные, импозантные, богато украшенные сооружения. Лишь немногие из них дошли до нас, но и они впечатляют своей внушительностью и роскошью. Стилевые особенности греческого искусства, его открытия применялись к восточным традициям грандиозной монументальности.

Греческое искусство в целом, как мы уже убедились, в эллинистический период претерпело изменения. Характер этих изменений раскрывается в знаменитых скульптурных ансамблях, например в ансамбле Пергам-ского алтаря, воздвигнутого около 160 года до н. э. (илл. 68).Украшавший его рельеф изображает битву богов и гигантов. Это великолепная работа, но тщетно искать в ней былую гармонию греческой пластики. Художника явно влекли сильные драматические эффекты. В яростной схватке боги одолевают гигантов, падающих и восстающих в исступленной агонии. Вся композиция, пронизанная завихрениями драпировок, производит впечатление бурного движения. Тому способствует и высота рельефных объемов: фигуры уже не подчиняются плоскости стены, а выступают из нее почти как круглые скульптуры — бурлящее коловращение словно выплескивает их на ступени алтаря. Эллинистические художники любили такие динамичные сюжеты. Они хотели впечатлять и умели это делать.

67 Коринфская капитель.Около 300 до н. э.

Эпидавр, Археологический музей.

68 Алтарь Зевса в Пергаме.Около 164–156 до н. э.

Мрамор.

Берлин, Государственные музеи, Пергамон-музеум.

69 Агесандр, Полидор, Афанадор. Лаокоон.Около 175–150 до н. э.

Мрамор. Высота 242 см.

Ватикан, Музеи Пио Клементино (Музей античной скульптуры).

В этот период были созданы произведения, впоследствии признанные классическими. Когда в 1506 году открыли скульптурную группу Лаокоона (илл. 69),художники и любители искусства были покорены ее трагической выразительностью. В ней представлен эпизод из ЭнеидыВергилия. Троянский жрец Лаокоон уговаривал своих соотечественников не принимать дарованного им деревянного коня, в котором на самом деле прятались греческие воины. Боги, увидев, что их планы разрушения Трои расстраиваются, послали двух гигантских морских змей, которые, обвившись кольцами вокруг жреца и его несчастных сыновей, задушили их. Античная мифология дает немало примеров такой бессмысленной жестокости

олимпийцев по отношению к простым смертным. Нетрудно представить себе, как эта история захватила воображение художника. Но к чему он стремился в своем замысле? Внушить ужас перед страданиями невинной жертвы, наказанной за правду? Или просто продемонстрировать свое мастерство в изображении страшной и несколько сенсационной сцены борьбы человека с бестией? В любом случае он добился успеха. Напрягшаяся в муках, в отчаянных усилиях мускулатура торса и рук страдальчески искаженное лицо жреца, скорчившиеся тела обреченных детей, наконец, умелое свертывание всех бурных противотоков в спаянную, устойчивую группу — все это с давних пор и по праву вызывало восхищение. Однако по временам меня гложет мысль, что это искусство было обращено к публике, находившей усладу в ужасающих зрелищах гладиаторских боев. Но, пожалуй, не стоит порицать за это художника. Дело в том, что в период эллинизма искусство утратило былые связи с магией и религией. Художники целиком предались совершенствованию своего мастерства. И как раз сюжеты драматической схватки, преисполненные внешнего движения и эмоционального напряжения, были наилучшим испытанием изощренности художника. Вопрос о справедливости наказания Лаокоона вероятнее всего не занимал создавших статую скульпторов.

В этой атмосфере богатые люди стали собирать художественные произведения, оплачивая огромными суммами добытые оригиналы и заказывая копии недоступных шедевров. Интерес к искусству стали проявлять и писатели; появились жизнеописания художников, собирались анекдотические истории о них, составлялись путеводители для туристов. Слава живописцев в древности превосходила славу скульпторов, но нам известно о них лишь то, что сообщают сохранившиеся отрывки из античных сочинений. Из них мы узнаем, что живописцев также больше волновали специфические проблемы их ремесла, чем вопросы служения искусства религии.

70 Девушка, собирающаяцветы.I век.

Мы читаем о мастерах, писавших сценки повседневной жизни, разыгрывавшиеся в цирюльнях или в театрах, но их произведения полностью утрачены. Получить представление о характере античной живописи можно только по настенным декоративным росписям и мозаикам, обнаруженным в Помпеях и некоторых других местах. Помпеи, бурливший жизнью провинциальный город, был погребен под пеплом при извержении Везувия в 79 году. Почти в каждом его доме, в каждой вилле стены были покрыты росписями: удаляющиеся перспективы с обрамляющими их колоннами, имитации сценических площадок и картин в рамах. Далеко не все они относятся к шедеврам, и все же трудно сдержать удивление при виде такого количества отличных работ в маленьком второстепенном городке. Вряд ли археологи будущего смогут обнаружить нечто подобное в каком-нибудь из наших прибрежных курортов. Декораторы интерьеров в Помпеях, как и в соседних городах Геркулануме и Стабий, очевидно давали вольные повторения произведений выдающихся эллинистических живописцев. В массе ремесленных подражаний вдруг открывается фигура чарующей грации, вроде показанной на илл. 70.убегающая в танце девушка срывает цветок. Это Ора, богиня быстротечного Времени. Или возникает такая деталь, как голова фавна (илл. 71),дающая представление о достигнутой свободе в решении задачи передачи экспрессии.

В декоративных росписях мы найдем почти все жанры живописи: здесь и изображения животных, и прелестные натюрморты, вроде двух лимонов с бокалом воды. Встречаются и пейзажи. Этот жанр — одно из важнейших нововведений эллинистического искусства. Древний Восток не знал пейзажа, разве только в виде отдельных вкраплений в батальные и бытовые сцены. Греческое искусство времен Фидия и Праксителя было сосредоточено на образе человека. В эллинистический период, когда Феокрит и другие поэты стали воспевать прелести пастушеской жизни, художники также принялись удовлетворять запросы пресыщенных горожан картинами сельской местности. В них нет реальных видов загородных поселений или уголков природы.

71 Голова фавна.II век до н. э.

Деталь росписи из Геркуланума.

Неаполь, Национальный археологический музей.

72 Пейзаж.I век.

Настенная роспись.

Рим, Вилла Альбани.

Это скорее коллекции отдельных мотивов, составляющих идиллию: пастухи со стадом, виды усадеб и отдаленных горных хребтов (илл. 72).Все эти отобранные, чарующие взор детали смыкаются в стройную композицию. От пейзажа исходит ощущение умиротворенности. Но и такие произведения не столь реалистичны, как кажется на первый взгляд. Решив начертить план изображенной здесь местности, мы вскоре придем к заключению, что задача невыполнима, а на уточняющие вопросы нет ответа. Невозможно выяснить, на каком расстоянии друг от друга находятся вилла и святилище, как расположено святилище по отношению к мосту. Дело в том, что эллинистические художники не были знакомы с геометрией центральной перспективы. Нам еще в школе надоело рисовать пресловутые тополиные аллеи, сходящиеся в одной далевой точке, но античным художникам такие задачи были неведомы. Удаленные предметы они рисовали в меньших размерах, а близкие или значительные — в больших, но античность не знала закона регулярного сокращения объектов по мере их удаления в глубину при неизменной точке зрения. Прошло более тысячи лет, прежде чем эта норма вошла в практику. Так что и в самых поздних античных произведениях, выполненных уверенной и раскованной рукой, присутствуют, как минимум в остаточной форме, принципы, о которых мы говорили в связи с египетской живописью. Даже здесь общее представление о характерном абрисе объекта играет не меньшую роль, чем непосредственное восприятие глаза. Мы уже не раз убеждались, что эта особенность — не досадная оплошность, достойная осуждения или сожаления, а единственная возможность достичь совершенства в рамках стиля. Греки прорвались сквозь строгие запреты древневосточного искусства и вступили на путь открытий, поэтапного наполнения традиционной схемы данными наблюдения. Но их произведения отнюдь не сходны с зеркалами, отражающими любой попавший в них фрагмент натуры. Они неизменно несут на себе печать сотворившего их сознания.