История кинематографа

Неизвестен 2 Автор

Франция: зрелищность и качество

Франции понадобилось немалое время на то, чтобы оправиться после второй мировой войны. В результате французские кинематографисты не горели желанием снимать картины о событиях и последствиях немецкой оккупации. Они сосредоточились на претенциозных "костюмных" драмах и экранизациях классики. В этих картинах чересчур много внимания уделялось роскошным декорациям и изощренным диалогам в ущерб образности и искусству съемки. Кинокритик Франсуа Трюффо в пух и прах раскритиковал эти ленты на том основании,

что они смотрелись точь-в-точь как экранизированные пьесы. Он призвал к творческому подходу, который позволил бы отчетливо выявить индивидуальность каждого режиссера.

Жан Кокто и Макс Офюльс убедительно показали, каким образом можно совместить творческую индивидуальность с пресловутым качеством. В своей очаровательной версии сказки "Красавица и Чудовице" (1946) Кокто использовал ряд спецэффектов, изобретенных еще Жоржем Мельесом, воспроизведя с их помощью волшебную атмосферу замка Чудовища. В картине "Орфей" (1950), поэтической фантазии на тему мифа об Орфее, спустившемся в подземное царство, он прибег к схожим кинотрюкам, и в результате этот фильм был единодушно признан его лучшим творением. Офюльс специализировался на остроумных мелодрамах наподобие фильма "Карусель" (1950). Эти картины могут служить хорошим примером умелого использования возможностей мизансцены.

Двумя другими режиссерами с яркой индивидуальностью, но совершенно не похожими по стилю были Робер Брессон и Жак Тати. Ранние работы Брессона были во многом выдержаны в стиле традиции качества. Однако после войны он начал снимать непрофессиональных актеров, и в таких картинах, как "Дневник сельского священника" (1950), он свел диалоги и реквизит к минимуму.

Сильное влияние на творчество Тати оказали комики немого кино Макс Линдер, Чарли Чаплин и Бастер Китон. В своих искрящихся весельем картинах вроде фильмов "Праздничный день" (1949) и "Мой дядя" (1958) он соединял фарс, сатиру и комедию характеров. Его лучшим фильмом считается комедия "Каникулы месье Юло" (1953), где он играет доброжелательного и эксцентричного месье Юло, само появление которого в кадре уже гарантирует смешную неразбериху. Тати снимал действие долгими планами с изрядного расстояния, чтобы дать зрителям возможность самим обнаружить в кадре очередную шутку. Тати также отбросил традиционный метод построения сюжета, составляя картину из слабо связанных между собой эпизодов.

Английское качество

В Англии в этот период также снимались чрезвычайно зрелищные картины. В основном это были исторические мелодрамы, героические фильмы о войне и так называемые илингские комедии, незлобиво подшучивавшие над английским национальным характером. Однако такие продюсеры, как Александр Корда и Дж. Артур Ренк, не довольствовались успехом у британского зрителя. Они стремились завоевать и американский кинорынок. С этой целью они совместно выпускали картины, подобные триллеру Кэрола Рида "Третий человек" (1949), который был снят на голливудские деньги с участием таких звезд, как Орсон Уэллс и Джозеф Коттон. В других фильмах они прибегали к помощи богатой событиями истории Англии и ее несравненного литературного наследия. Успехом пользовались экранизации "Больших ожиданий" Диккенса (1946) и шекспировского "Гамлета" (1948), осуществленные соответственно Дэвидом Лином и Лоуренсом Оливье. Однако у английского кинематографа не было достаточных средств, чтобы всерьез соперничать с Голливудом, даже если учесть, что последний находился в это время в тяжелейшем кризисе, угрожавшем самому его существованию.

Голливуд в кризисе

1946 год стал для Голливуда годом наибольшего кассового успеха за всю его историю. Однако считанные месяцы

спустя он погрузился в пучину глубочайшего кризиса, вызванного необходимостью реорганизации системы киностудий, переменами в зрительских пристрастиях, а также правительственным расследованием, вошедшим в историю как голливудская "охота на ведьм".

После второй мировой войны многие американцы стали перебираться из центра крупных городов в пригородные районы.

Только в 1946 году еженедельно кинотеатры посещало примерно 100 миллионов человек, купивших в течение года билетов на рекордную сумму - 1,7 миллиарда долларов.

В течение 30 лет кино было излюбленным отдыхом, теперь же этот вид отдыха столкнулся с жесткой конкуренцией со стороны других форм развлечения.

Если прежде им было удобно заскочить в один из центральных кинотеатров, теперь они предпочитали прогуляться до залитого светом футбольного или бейсбольного стадиона либо сходить в кегельбан. Деньги, которые прежде тратились на билеты в кино, теперь зачастую шли на альбомы пластинок, разного рода электроприборы для дома, автомобили или семейные отпуска. Все большее число американцев предпочитало просто сидеть дома и проводить вечера перед самым грозным соперником Голливуда - телевизором. К 1954 году в Америке было уже свыше 30 миллионов телевизоров.

Наряду со снижением посещаемости киносеансов по киностудиям больно ударили рост себестоимости продукции и судебный вердикт, запрещавший им иметь собственную сеть кинотеатров. Это означало, что отныне они лишались гарантированного проката своих картин и должны были конкурировать друг с другом за экранное время. В результате многие дорогостоящие ленты перестали окупаться, и хозяевам киностудий приходилось, урезая бюджет, увольнять актеров и технический персонал в целях экономии средств.

Социальная тематика

Из-за снижения посещаемости киносеансов по киностудиям больно ударили рост себестоимости продукции и судебный вердикт, запрещавший им иметь собственную сеть кинотеатров. Это означало, что отныне они лишались гарантированного проката своих картин и должны были конкурировать друг с другом за экранное время. В результате многие дорогостоящие ленты перестали окупаться, и хозяевам киностудий приходилось, урезая бюджет, увольнять актеров и технический персонал в целях экономии средств. Многие кинематографисты отказывались работать в подобных условиях, покидали киностудии и становились независимыми.

Иные режиссеры, особенно те, кто снимал документалистику во время войны, уже не желали только развлекать публику. Они обратились к реальным проблемам американского общества. Проблемные картины отличались предельной откровенностью в показе таких явлений, как алкоголизм ("Потерянный уик-энд", 1945), антисемитизм ("Перекрестный огонь", 1947) и расизм ("Пинг", 1949). Темная, жестокая изнанка американского общества исследовалась и в "правдивых" криминальных лентах вроде "Бумеранга!" (1947) и "Обнаженного города" (1948).

Американские режиссеры прибегали к приемам, во многом аналогичным тем, что использовали итальянские неореалисты. Они отказывались от студийных декораций и предпочитали снимать на натуре, а при подборе исполнителей главных ролей зачастую отдавали предпочтение малоизвестным актерам. Тем не менее даже в наиболее критичных проблемных картинах, как правило, проводилась мысль, что дела обязательно пойдут на лад, если все будут придерживаться традиционных американских ценностей. Подобный идеализм напрочь отсутствовал в пронизанных горечью и пессимизмом игровых лентах, известных как "черные" фильмы.