История красоты

Эко Умберто

увы, о смертный! Хронос-наважденье

все сущее бесследно поглощает.

В сих шестернях он царствовать дерзает,

сим прахом ослепить тебя он тщится

и в сей тени убийство замышляет.

В сих шестернях он разум твой терзает,

в сей прах твоя услада обратится,

и тень сию тень смерти окружает**.

389

XV. КРАСОТА МАШИН

393

XV. КРАСОТА МАШИН

5. ХХ в.

В начале ХХ в. наступает время футуристического прославления скорости, и Филиппо Томмазо Маринетти, призвав прежде покончить с лунным светом как с никчемным

поэтическим хламом, заявляет, что гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской. Здесь общество входит в решающую фазу индустриальной эстетики: машине теперь не приходится прятать свою функциональность под всякой псевдоклассической мишурой, как это было с Уаттом, — отныне утверждается, что форма следует за функцией и машина тем прекраснее, чем лучше сможет продемонстрировать свою эффективность. Однако и в этом новом эстетическом климате идеал функционального дизайна чередуется с идеалом стайлинга, когда машине придаются формы, не обусловленные ее функцией, из чистого желания сделать ее эстетически привлекательной и как можно более соблазнительной для потенциальных пользователей.

В связи с этой борьбой между дизайном и стайлингом известен проведенный Роланом Бартом всесторонний анализ первого экземпляра «Ситроена DS», где сама аббревиатура, на первый взгляд такая технологичная, по-французски звучит как d'eesse — богиня. И снова история наша не прямолинейна. Став красивой и привлекательной сама по себе, машина за последние века не перестала вызывать новых тревог уже не из-за своей таинственности, а как раз из-за завораживающего воздействия открытого взору механизма. Достаточно вспомнить, как часы побуждали к раздумьям о времени и смерти некоторых барочных поэтов, которые говорили об острых и беспощадных зубчатых колесах, раздирающих дни и кромсающих часы, и воспринимали струение песка в песочных часах как непрерывное кровотечение, в котором наша жизнь иссякает с уходящими в небытие песчинками.

Перешагивая почти через три столетия, мы приходим к машине из рассказа Франца Кафки В исправительной колонии, где зубчатый механизм превращается в орудие пытки и весь аппарат приобретает такую притягательную силу, что сам палач приносит себя в жертву во славу своего творения.

Однако такие абсурдные машины, как у Кафки, иной раз могут и не быть орудием убийства, а стать просто «холостыми машинами», прекрасными именно тем, что никаких функций у них нет, или же абсурдностью производимых операций, расточительными сооружениями, предназначенными для пустой траты времени и сил, — иными словами, машинами бесполезными.

394

399

Глава XVI. От абстрактных форм в глубь материи

Микеланджело Буонарроти, Пробуждающийся раб, 1530. Флоренция, Галерея Академии

400

1. «Искать статуи в глыбах»

Современное искусство открыло ценность и продуктивность разных материалов.

Это не значит, что в былые времена художники не задумывались о том, что работают с определенным материалом, и не понимали, что материал и сковывает их действия, и подсказывает творческие решения, и чинит препятствия и высвобождает фантазию. Микеланджело, как известно, утверждал, что может разглядеть скульптуру в мраморной глыбе, что художнику надо всего лишь стесать все лишнее, чтобы извлечь на свет Божий форму, изначально притаившуюся в прожилках самой материи. Так что он, как рассказывают биографы, посылал «своего работника искать статуи в глыбах». Но хотя художники всегда осознавали необходимость вступать в диалог с материей и искать в ней источник вдохновения, считалось, что материя сама по себе бесформенна и Красота возникает, только если в ней запечатлеть идею, форму. Эстетика Бенедетто Кроче как раз учит, что истинный акт художественного творчества происходит в тот момент интуиции-выражения, который целиком совершается внутри созидающего духа, а техническое воплощение,

перевод поэтического видения в звуки, краски, слова или камень представляет собой вспомогательную процедуру, ничего не добавляющую к полноте и завершенности произведения.

Форма и материал. Микеланджело Буонарроти (XVI в.), Стихи, 60

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке,- и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.

401

XVI. ОТ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ В ГЛУБЬ МАТЕРИИ

2. Современная переоценка материи

Переоценка материи в современной эстетике была реакцией на это убеждение. Творческий акт, совершающийся где-то в недрах Духа и не имеющий ничего общего с вызовом конкретной физической реальности, — это что-то чересчур бледное и призрачное: Красота, истина, вымысел, творчество принадлежат не только вознесенной до небес духовности, они связаны с миром вещей, которые можно пощупать, понюхать, которые стукаются, когда падают, стремятся книзу, послушные непреложному закону тяготения, подвержены износу, изменениям, порче или развитию.

А пока эстетическая мысль в корне переоценивает значение работы «над» материей, «с» материей и «в» материи, художники ХХ в. уделяют ей исключительное внимание, возрастающее по мере того, как отказ от фигуративных моделей толкает их на новые изыскания в царстве возможных форм. Итак, для большей части современного искусства материя становится не только плотью произведения, но и его целью, объектом эстетического дискурса. В «информальной» живописи торжествуют пятна, трещины, комья, слои, капли… Иной раз художник предоставляет полную свободу самим материалам, краскам,

Материя. Луиджи Парейсон Эстетика, 1954

Художник с любовью исследует материю, находящуюся в его распоряжении, досконально изучает ее, внимательно наблюдает за ее поведением и реакциями; он вопрошает ее, чтобы впоследствии повелевать ею; истолковывает ее, чтобы затем укротить; повинуется ей, чтобы стать ее повелителем; углубляет ее, чтобы выявились скрытые в ней возможности, соответствующие его намерениям; копается в ней, чтобы она сама подсказала новые, дотоле неизведанные возможности; следует ей, чтобы естественный ход ее развития совпал с требованиями создаваемого произведения; исследует способы, накопленные многовековой традицией обращения с нею, с тем чтобы из нее выросло нечто неслыханное и оригинальное или же старое обрело новые формы; и если традиция, тяготеющая над материей, лишает ее гибкости, делая тяжелой, неповоротливой и бесчувственной, он старается вернуть ей девственную свежесть, чтобы стала она еще более плодовитой в своей первозданной нетронутости; если же материя юна, его не устрашит дерзновенность некоторых спонтанно вызванных ею побуждений, и он не отступится от кое-каких смелых попыток и не уклонится от тягостного долга войти в нее, дабы лучше постичь ее возможности […] Дело не в том, что человечность и духовность художника отображаются в материи, складываясь в комплекс звуков, красок и слов, ведь искусство не отображает и не организует жизнь личности. Искусство является всего лишь отображением и организацией той или иной разновидности материи, но при этом материя организована совершенно неповторимым образом, так как средством ее организации становится сама духовность художника, целиком обратившаяся в стиль*.

402

405

XVI. ОТ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ В ГЛУБЬ МАТЕРИИ

3. Готовый предмет

В том же ключе следует рассматривать и поэтику «готового предмета» (ready made), предложенную еще в начале века художниками вроде Дюшана. Предмет существует сам по себе, художник же поступает как человек, который, гуляя по пляжу, находит ракушку или обточенный морем камешек, берет их домой и ставит на стол как произведение искусства, чтобы все могли полюбоваться их неожиданной Красотой. В качестве скульптур были «избраны» сушка для бутылок, велосипедное колесо, кристалл висмута, геометрическое тело дидактического назначения, стакан, деформированный при нагреве, манекен и даже писсуар.