История культуры Санкт-Петербурга

Волков Соломон Моисеевич

Эта горькая и гневная тирада отражала дух охвативших советское общество перемен, когда коммунисты, не в силах полностью контролировать ход набиравших собственную скорость реформ, начали утрачивать одну за другой свои многочисленные монополии, в том числе и одну из важнейших – информационную. Стартовав с тоненького ручейка, державшаяся под спудом многие десятилетия политическая, экономическая и культурная информация разлилась широким потоком, сметавшим на своем пути старые, еще вчера казавшиеся незыблемыми догмы.

Этот долгожданный и животворный процесс идеологического высвобождения был неописуемо важен для всей страны, в любой сфере ее существования.

Он внес также решительные изменения в способ существования петербургского мифа. Родившийся уникальным образом фактически вместе с основанием города в 1703 году, этот миф претерпел ряд радикальных трансформаций. Пройдя через ранний бездумно-помпезный имперский период и обретя в 1782 году свой наиболее устойчивый визуальный и спиритуальный символ в конном памятнике Петру Великому работы Фальконе, петербургский миф под пером Пушкина впервые получил черты с тех пор неизменно сопутствовавшей ему глубокой философской двойственности.

В своей поэме «Медный всадник» (1833) Пушкин, оживив статую Фальконе и заставив ее преследовать по ночным улицам столицы свою несчастную, обезумевшую жертву, «маленького человека» Евгения, сформулировал фундаментальную дилемму петербургского мифа: город для человека или человек для города? На этот вопрос со страстью, болью и горечью в течение столетий отвечала русская культура.

Гоголь, Аполлон Григорьев, Некрасов, Достоевский, в чьем воображении прекрасные дворцы, величественные площади и прямые проспекты Петербурга стали олицетворять враждебную правам и счастью простых людей самодержавную мощь царской столицы, посылали каменным громадам Петербурга свои проклятия. Выраженные в незабываемых стихах и обжигающей прозе, эти великие художественные свершения помогли сформировать восприятие Петербурга как чуждой индивидууму спиритуальной ледяной пустыни, посреди которой возвышается зловещая фигура Медного Всадника и где гибнут лучшие устремления человеческой души. В произведениях этих классиков русской литературы неожиданный отзвук получило легендарное предсказание-проклятие: «Санкт-Петербурху пустеет будет!»

Но уже Чайковский, словно почувствовав, что в надвигающемся грозном будущем Петербургу и впрямь грозит уничтожение, в своих поздних симфониях, роскошных балетах и особенно в трагической опере «Пиковая дама» дал в полную мощь проявиться своей горькой любви к этому внешне классичному, но обманчивому и зыбко-туманному городу. Эти апокалипсические предощущения композитора были подхвачены и трансформированы в начале XX века новаторской художественной группой «Мир искусства» (во главе с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым) в ностальгическое любование красотами старого Петербурга, уже стоявшего на пороге грандиозных потрясений.

Усилиями «мирискусников» миф о Петербурге начал терять некоторые из своих бесчеловечных характеристик, но принципиально новые черты в нем появились лишь с потерей городом статуса столицы в 1918 году, когда Ленин, всегда относившийся к петербургским интеллектуалам с недоверием и подозрительностью, переехал с правительством в Москву. Эта линия большевиков на принижение города была многажды усилена при Сталине, опасавшемся – не без оснований – возникновения там очагов политической и культурной оппозиции его правлению. Дважды переименованный (в 1914 году – в Петроград, а в 1924 году – в Ленинград), город настойчиво низводился властями до статуса удаленной второй скрипки. Все более жестокие репрессии нарастали и достигли своей кульминации во второй половине 30-х годов, после подстроенного Сталиным убийства

ленинградского партийного руководителя Кирова, возможного соперника.

В этот период из обличительницы Петербурга русская культура превратилась в его плакальщицу и защитницу. Соответственно миф о Петербурге радикально изменился. Город перестал быть символом угнетения и отчуждения, став олицетворением вековых духовных ценностей русского общества, обреченных на уничтожение безжалостным тоталитарным режимом. Конная статуя Фальконе теперь напоминала об утраченных старых культурных традициях.

Однако миф о городе-страдальце, запечатленный Анной Ахматовой в ее «Реквиеме», посвященном жертвам сталинского Большого Террора, в условиях тотального идеологического контроля оставался сокрытым, и только мучения ленинградцев во время 900-дневной осады города войсками Гитлера в годы Второй мировой войны, привлекшие международную симпатию, позволили поминальной теме, выраженной, в частности, с огромной силой в Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича, начать закрепляться в народном сознании.

В то время как на Западе трагический и ностальгический аспекты петербургского мифа усилиями в основном великих русских эмигрантов Набокова, Стравинского и Баланчина стали постепенно предметом культурного дискурса, в Советском Союзе эти аспекты оставались практически под запретом. Ленинград, в годы войны оказавшийся на грани полного исчезновения, и после победы над Гитлером продолжал подвергаться политическим и культурным репрессиям, и в этих условиях Медный Всадник, в 1945 году освобожденный из специального деревянного футляра, подбитого мешками с песком, в который он был упрятан от налетов немецкой авиации, превратился в символ мужества, выживания и гордого неповиновения.

В годы правления Хрущева и Брежнева новый петербургский миф существовал как нечто полузапретное. Интеллектуальная элита его, конечно, лелеяла, но между собой, втихомолку, а публично формулировать и дебатировать этот миф запрещалось, и его главные произведения либо вообще не публиковались, как это было с «Реквиемом» Ахматовой, либо появлялись с большими цензурными урезками, как то произошло с ее же монументальной «Поэмой без героя», главным героем которой являлся, разумеется, сам Петербург.

Чтобы протащить стихи Ахматовой или Мандельштама к массовой аудитории, некоторые отважные журналисты Ленинградского телевидения пускались на различные ухищрения: например, они использовали «опальные» строфы как текст за кадром, в зарисовках о природе, не называя при этом имени автора. Это сходило им с рук только потому, что неграмотным партийным цензорам и в голову не приходило, что с телеэкрана звучат стихи запрещенных поэтов. В подобной атмосфере об эмигрантской литературе нельзя было и заикаться; произведения и таких старых эмигрантов, как Зинаида Гиппиус, Мережковский, Замятин или Набоков, и новых, как Бродский, по-прежнему циркулировали в России только в подполье.

Результаты этого процесса интенсивно проявились в годы правления Горбачева. «Процесс пошел», по одному из излюбленных выражений Горбачева, начиная с реабилитации расстрелянного большевиками в 1921 году мужа Ахматовой поэта Гумилева. Его произведения не переиздавались в Советском Союзе более 60 лет, и еще в начале 50-х годов обвинение в хранении портрета этого «контрреволюционного» автора могло привести к 10 годам лагеря, но подпольная слава и репутация Гумилева продолжали все это время оставаться высокими благодаря ходившим по рукам спискам его наиболее популярных стихов.