История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
В Петербурге Брюллова называли не иначе как «божественным Карлом». Сам Пушкин был взволнован и очарован «Последним днем Помпеи» настолько, что начал писать посвященное картине стихотворение (оно осталось незаконченным):
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя Широко развилось, как боевое знамя, Земля волнуется, – с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом, Под каменным дождемГоголь разразился восторженной статьей, начинавшейся так: «Картина Брюллова – одно из ярких явлений XIX века. Это – светлое воскресение живописи…» Император удостоил художника милостивой аудиенции и пожаловал ему орден Святой Анны III степени.
Николая в картине Брюллова привлекло столь ценимое им виртуозное владение кистью. (Ему также, как рассказывают, приглянулась молодая жена художника. Темпераментный гордый коротышка Брюллов ревновал к великану Николаю и безумно злился. Однажды утром жена его, стоя у окна, увидела, что император – в санях, запряженных вороным конем, – подъезжает к Академии художеств, в здании которой жили Брюлловы. Не сдержавшись, она невольно воскликнула: «Ах, Государь!» Разъяренный Брюллов подскочил к жене и с криком – «А, узнала!» – вырвал у нее из уха серьгу, разорвав при этом мочку.)
Других петербуржцев в «Последнем дне Помпеи» притягивало вдохновенное, открыто романтическое изображение природного бедствия, буквально пожирающего прекрасный город и его обитателей: напоминание о беззащитности их собственного метрополиса перед беспощадными силами природы. В драматичности картины Брюллова было что-то оперное (первым это отметил еще Гоголь, почему-то с одобрением, – таковы уж были вкусы эпохи), но петербуржцы все равно поеживались. Что-то очень глубинное, копошащееся в подсознании затронул и разбудил в них художник.
Слова для описания этого смутного чувства нашел позднее диссидент Александр Герцен в статье на традиционную для русской литературы тему «Москва и Петербург», обошедшей в «самиздате» всю Россию и читавшейся вслух также и на собраниях кружка Петрашевского: «Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее, – это вдохновение Петербурга!»
Картина Брюллова сверкнула на бледном петербургском небосклоне, как яркая и мимолетная комета. Художнику никогда уже не удалось повторить свой беспримерный успех, хотя он всегда был окружен преданными учениками, новым артистическим поколением, которое под влиянием Брюллова – «человека с дикими и неудержимыми страстями», как неодобрительно заметил современник, – «пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую».
Тоскливые для привыкшего к итальянской атмосфере Брюллова петербургские вечера и ночи художник проводил в холостой богемной компании у своего приятеля, романтического поэта и кутилы Нестора Кукольника. Кукольник, хвастун и бретер, прославился как автор суперпатриотической (и тоже получившей одобрение Николая) драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла», описывавшей в мистических тонах путь к престолу первого русского правителя из династии Романовых, Михаила, воцарившегося в 1613 году. Неизменным участником этих буйных, с музыкой и шампанским, пирушек был молодой композитор
32-летний Глинка стал популярен после премьеры в 1836 году своей первой оперы, в которой крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает царя Михаила от охотящихся на него польских интервентов. Это был легендарный сюжет из той же исторической эпохи, что и в драме приятеля Глинки Кукольника. Композитор назвал свою оперу «Смерть за царя». Николай переименовал ее в «Жизнь за царя», доказав, что как искусный редактор он, пожалуй, не уступал своей великой бабке, Екатерине II.
Глинку в России по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Оба они были подлинно моцартовскими натурами. Поэтому в даровании и произведениях Глинки много общего с пушкинскими: та же легкость и точность высказывания, естественность и выразительность эмоций, простота, гармоничность и соразмерность форм, как бы данное богом мастерство, артистическая ассимиляция западных влияний и при этом инстинктивное понимание и глубоко оригинальная интерпретация русского национального характера.
Как и в случае с Пушкиным, уважительное отношение к Глинке на Западе основано на его репутации национальной святыни. Музыку его здесь не понимают, не любят и редко исполняют. Западные постановки опер Глинки (не сходящих с русских сцен) редки. Это тем более удивительно, что, в отличие от Пушкина, восприятию Глинки не мешает языковой барьер.
Тем не менее искреннее и безоговорочное восхищение Глинкой никогда не перешагнуло границ славянских стран, хотя заверения в том, что его музыка вот-вот будет признана в Европе, начали раздаваться в России еще при жизни композитора. На Западе в Глинке видят только талантливого подражателя общеевропейским музыкальным формулам и приемам, а не оригинального гения.
Русский же культ Глинки, как и культ Пушкина, универсален, причем апогея он достиг в предреволюционные годы; по более позднему замечанию Игоря Стравинского, «бедный Глинка, который был лишь чем-то вроде русского Россини, был возведен в ранг Бетховена и монумента народности». (Любопытно, что в советском издании 1971 года бесед Роберта Крафта со Стравинским, откуда взята эта, учитывая вкусы зрелого Стравинского, в высшей степени хвалебная оценка, слово «лишь» было опущено, как, по мнению редактора, уничижительное по отношению к Глинке.)
В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением. В доме Александра Бенуа особо гордились итальянским прадедом, который, состоя «директором музыки» в Петербурге, был прямым предшественником Глинки. Предок Бенуа даже написал оперу на тот же легендарный сюжет об Иване Сусанине, что и Глинка, но 20 годами раньше, а впоследствии с радостью и старанием продирижировал премьерой сочинения своего молодого блестящего соперника.
Бенуа вспоминал, что молодой Серж Дягилев «боготворил Глинку»: в доме Дягилева оперы Глинки распевались наизусть. Очень достоверно передает детские впечатления от слушания «золотых» опер Глинки в императорском Мариинском театре художник Николай Рерих, впоследствии соавтор либретто и первый оформитель балета Стравинского «Весна священная»: «Казалось, что музыканты играют по золотым нотам. Была забота, чтобы все в ложе скорей сели по местам. Господин с палочкой пришел! – так тревожно заявлялось в аванложу в боязни, что запоздают и начнут двигать стульями и говорить, а там уже волшебно играют по золотым листам».