История подлинного джаза
Шрифт:
Если во время парадов и шествий оркестры исполняли главным образом марши, то на пикниках и балах они играли танцевальную музыку. Первое время это были кадрили и другие французские танцы, ведь Нью-Орлеан на протяжении столетия принадлежал Франции. Однако музыкальный инстинкт толкал негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма и манеры исполнения этих танцев. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах — заходящих в город певцов блюзов. Это была их музыка, и на инструментах (труба, тромбон, кларнет) они подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато и другие особенности негритянской вокальной техники. Негры не знали ни инструментальной техники белых, ни нот — в музыкальные школы их не принимали. Молодежь обучалась, присматриваясь к опытным музыкантам,
Так, в результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка — джаз. Она не могла появиться в Африке: джаз смог возникнуть только там, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых. С этой точки зрения джаз, действительно, явление американское; но прежде всего это — творение негров, ибо и инструменты, и заимствованные музыкальные темы они подчинили собственной манере музыкального самовыражения. Ведь в искусстве главное не сюжет, а характер его трактовки. Например, сюжет «Ифигении» использовался и Эврипидом, и Расином, но каждым по-своему. В провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше общего с сезанновским натюрмортом, чем с провансальским пейзажем Ван Гога. Для того чтобы оценить значение интерпретации, достаточно сравнить исполнение спиричуэлс классическими певцами (Мариан Андерсон, Поль Робсон) с традиционным (Мэхелия Джексон, Систер Розетта Тарп): хотя текст гимнов один и тот же, характер музыки различен.
Обычный духовой оркестр негритянские музыканты превратили в нечто совсем иное. Двухдольный метр военного марша они заменили четырехдольным, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Такого изменения ритмических акцентов вполне достаточно, чтобы полностью преобразить характер музыки. Впрочем, то же происходит и в литературном тексте. Как показывает известный пример, изменение пунктуации может исказить смысл всей фразы: «профессор говорит: „Пьер — осел“» или «профессор, — говорит Пьер, — осел».
Ритмическая пульсация, оживляющая четырехдольный метр (при неизменном темпе) акцентированием слабых долей, — 2-й и 4-й, — называется в джазе свингом (swing). Смотря по необходимости, это акцентирование может быть подчеркнутым, слабым, даже едва заметным.
В джазовом оркестре ровность темпа задается ритмической группой: ударные, контрабас (на котором играют пиццикато, то есть щипком, а не смычком, как в симфонических оркестрах) или туба (духовой контрабас), гитара (или банджо) и фортепиано. В уличных оркестрах фортепиано, разумеется, не было. Но позднее, когда джаз прочно обосновался в кабачках и дансингах, всякий мало-мальски значительный оркестр имел пианиста. Наряду с ритмической функцией, пианист и гитарист обеспечивают гармонический фундамент для импровизаций солистов; контрабас поддерживает их базовым тоном.
И только ударник выполняет чисто ритмическую функцию. Он — сердце джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь всему организму. Ударник, играющий с хорошим свингом, создает гибкую, непринужденную, живую ритмическую пульсацию, стимулирует импровизирующих музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение и сами начинают играть с большим свингом. Ибо джаз — коллективная музыка, здесь вдохновение одних зависит от вдохновения других. Конечно, любая оркестровая музыка в известном смысле является коллективной. Но в симфоническом оркестре воспроизводится музыка, записанная в тексте, а джазмены во время импровизации сами создают музыкальный материал. Его качество определяется степенью интенсивности и правильностью расстановки ритмических акцентов. Поэтому удачный свинг одних сильно влияет на игру других и наоборот, отсутствие свинга даже у одного музыканта может свести на нет усилия всего оркестра.
Но все-таки что же такое свинг? Чтобы дать представление об этом, приведем сравнение из области танца: как бы хорошо ни было задумано па, пока оно не исполнено, это еще не танец. Некоторые танцуют угловато, неловко, неуклюже, а другие — с радующей глаз легкостью и непринужденностью; об этих последних и можно сказать, что они танцуют
Специфическая ритмическая пульсация является первым основным элементом джаза. Второй элемент — инструментальная техника, непосредственно восходящая к негритянскому пению. Для передачи душевных состояний и чувств, которые певцы выражали в блюзах и спиричуэлс, инструменталисты джаза создали технику, позволяющую инструменту петь, как человеческий голос: вводили альтерации, «ноты блю», глиссандо и вибрато, употребляемые певцами. Таким образом, если в маршах, кадрилях и других старинных европейских танцах и песнях свинг изменил ритм, то глиссандо, вибрато и альтерации преобразили и их мелодию. Свинг создавался в основном ритмической группой оркестра, а вокализированный характер звучности — мелодической.
Мелодическая группа оркестров Нью-Орлеана чаще всего включала трубача (иногда двух), тромбониста и кларнетиста (саксофон стал употребляться позднее). Основную партию исполнял трубач, обычно он излагал тему и вел импровизацию всего оркестра. Кларнетист, пользуясь преимущественно верхним регистром, украшал партию труб [6] ы узорами причудливых вариаций. Тромбонист исполнял партию баса и широкими глиссандо подчеркивал фразы других инструментов. Мелодическая группа тоже свинговала, впитывая и в свою очередь стимулируя свинг ритмической группы. Напомним, что под свингом подразумевается не столько сама музыкальная фраза, сколько манера ее исполнения: «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете», — говорит Джимми Лансфорд. Если предложить хорошему, но не знакомому с джазом трубачу симфонического оркестра точно воспроизвести соло Луи Армстронга, он это сделает, но — без свинга, что уже не будет джазом. Таким образом, музыкальная фраза обладает свингом лишь в потенции — для того чтобы родился свинг, ее нужно сыграть в соответствующей манере.
6
Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.
Музыка первых выдающихся джазменов навсегда останется для нас неизвестной. Мы можем лишь назвать имена наиболее популярных музыкантов первого поколения: трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес, Бадди Пти, Банк Джонсон, Сидней Девинь; кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ, Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон; ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено, «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).
Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки. Об этих музыкантах мы еще поговорим.
Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.