История Рильке и Родена. Ты должен измениться

Корбетт Рейчел

Пьесы в духе психодраматики тоже не принесли Рильке успеха, но он и мысли не допускал, что причина в их незрелости. Виноваты были, конечно, читатели, которые попросту ничего не смыслили в поэзии. Прага – город минувшего, кладбищ, замков и недалеких обывателей, думал Рильке. Люди здесь так увязли в прошлом, что даже выглядят старыми. «Нет для них иных перемен, кроме гниющего гроба и рассыпающихся одежд», – писал он.

Рильке восторгался многими славянскими традициями, восхищался народной историей и почитанием родины, но нищета мешала всем этим людям любить литературу. Куда хуже были благополучные австрийцы – они могли бы наслаждаться искусством, но интересовались только положением в обществе и деньгами.

Когда

Рильке исполнилось двадцать, он вдруг осознал: если поэзия вскоре не прославит его, сомнения родителей оправдаются. А если оправдаются, его насильно пристроят в банк или адвокатскую контору в Праге, где он и застрянет, вероятно, до конца жизни. Город не настраивал на творчество, воздух здесь «с трудом вдыхался, густой от стылого лета и непрожитого детства», писал он.

Знакомые поэту молодые люди перебирались в города, где поощряли искусство. Многие отправлялись в Париж, но Рильке не признавал непомерного влияния французов на художественный мир Восточной Европы. Потому и предпочел Мюнхен, который тогда был интеллектуальным ядром Европы. Горожане там больше всего стремились в лекторий. В кафе светская молодежь обсуждала заявление Ницше о «смерти Бога», а художники выступали против академизма, в результате чего в 1892 году родился Мюнхенский сецессион – на пять лет раньше, чем схожее движение Густава Климта в Вене.

Рильке мог получать стипендию дяди только на время учебы. Поэтому осенью 1896 года он поступил в Мюнхенский университет с намерением отринуть все, что до сих пор определяло его личность. Ярый католицизм матери, военные чаяния отца, провинциализм Праги – даже свое имя! – все это он оставлял позади.

В конце девятнадцатого столетия в среде интеллигенции немецкоязычных стран появилась мода на изучение индивидуума и его поведения в социуме. На стыке философии и неврологии рождались новые учения о разуме. Так, природу сознания теперь изучала феноменология, а подсознания – психоанализ. А точкой слияния этих двух систем чаще всего становилось искусство или же наука о нем, эстетика. Психологи исследовали, как чувства человека откликаются на произведения искусства, что побуждает некоторых людей к творчеству, и это открывало для них новые стороны человеческой природы, которые ранее никогда не изучались в лабораторных условиях.

Психология как наука возникла случайно, когда в 1860 году немецкий ученый Вильгельм Вундт проводил обычные исследования на время реакции. Он подвесил на хронометр маятник от часов и назвал конструкцию «мыслемером», и вдруг осознал, что эксперимент измеряет не только неврологические явления, но и подсознательные. Время реакции как будто соединяло произвольное и непроизвольное вниманием, мозг и разум. Если научному изучению поддается первый, так почему бы не изучать и второй? В 1879 году Вундт основал первую в мире лабораторию экспериментальной психологии в Лейпциге.

Но только Теодор Липпс из следующего поколения философов связал воедино новую науку Вундта и собственное учение, эстетику. Липпс стоял у истоков феноменологии, но со временем отдалился от этой дисциплины и ее номинального лидера Эдмунда Гуссерля в поисках ответа на главный вопрос своих исследований: почему мы наслаждаемся искусством?

В те времена ученые отвечали на этот вопрос математическими понятиями. По их мнению, внутренний взор привлекают определенные геометрические единства. Липпса не удовлетворило сухое физиологическое толкование. Такой подход объясняет восприятие, но никак не удовольствие, которое, как полагал философ, задействует более субъективные силы: например, настроение индивидуума или багаж его знаний.

Уравнение наверняка можно поменять на противоположное, решил он. Что, если не искусство рождает в глазу наслаждение, а сам глаз создает искусство? Ведь только зритель превращает размазанную по холсту краску в красоту. (Современник

Липпса из Вены, историк искусства Алоиз Ригль, позже назвал это «вовлеченностью зрителя».) Получается, что краска становится цветом, лишь когда мозг раскладывает ее на тона, на оттенки, которые пробуждают воспоминания и чувства. Если зритель посчитает картину красивой, из простого предмета она превратится в предмет искусства. Тогда созерцание обращается созиданием и наблюдатель становится творцом.

Название для своей теории Липпс взял в 1873 году из диссертации немецкого студента по имени Роберт Фишер, изучавшего эстетику. Когда человек переносит свои чувства, мысли или воспоминания на какой-то предмет, в дело вступает то, что Фишер назвал einf"uhlung, буквально – «проникновение в чувство», «вчуствование». В 1909 году британский психолог Эдвард Титченер перевел это слово как «эмпатия», взяв за основу греческое empatheia, буквально – «в чувстве». Этот термин открыл Фишеру, почему, глядя на произведение искусства, мы подсознательно «проникаемся формой и проникаем в нее». Такой телесный мимесис он назвал «мускульной эмпатией», и этот тезис вызвал отклик у Липпса, который однажды на танцевальном представлении, по его признанию, будто «с усердием повторял» за танцорами. Это понятие Липпс связал с другими соматосенсорными подражаниями, например зеванием и смехом.

Эмпатия объясняет, почему порой мы словно растворяемся в сильном произведении искусства. Звуки вокруг исчезают, или шевелятся волосы на затылке, или теряется счет времени. Иногда пробуждается «внутреннее чутье» или прорывается плотина воспоминаний, как от мадленок в романе Пруста. Сильное произведение искусства распахивает перед человеком мир окружающий, а человек распахивает перед таким искусством мир внутренний. Без эмпатии алая краска не побежит кровью по венам, а голубое небо не наполнит легкие воздухом.

Как ни парадоксально, но выходит, что эмпатия – по определению эгоистичное чувство, ведь мы наслаждаемся сопереживанием. А еще эмпатия – это чувство жизнеутверждающее, через нее мы сливаемся с миром. И напротив, если искусство не пробуждает ответных чувств, говорят, что оно «отторгает». В нем нет «проникновенности», или оно не «укладывается в голове». Вот где срабатывает только одно чувство – восприятие.

Европейская интеллигенция тут же взяла на заметку исследование Липпса на тему einf"uhlung и стала широко его использовать. Историки искусства пытались объяснить, почему определенные культуры создают определенные виды искусства, Ригль назвал это Kunstwollen, «жажда созидания». В 1906 году один из студентов Липпса, Вильгельм Воррингер, выдвинул новаторскую теорию, в которой объединил исследования своего учителя по эмпатии и работы другого профессора, социолога из Берлина Георга Зиммеля. Воррингер использовал двучлены по методу Зиммеля – этот релятивистский подход объяснял идею (например, симметрию) через понимание ее полярности (асимметрии) – и описал полярность, которую ставил в основу всей истории искусства, дав своей книге соответствующее название: «Абстракция и эмпатия».

Размытое понятие из немецкой истории искусств без психологов никогда не превратилось бы в краеугольный камень человеческих чувств, как сегодня мы понимаем эмпатию. В 1896 году в Вене молодой профессор Зигмунд Фрейд признавался приятелю, что его захватило учение Липпса, «кажется, единственного ясно мыслящего писателя среди нынешних философов». Пару лет спустя Фрейд поблагодарил Липпса за то, что получил от него «смелость и способность» написать книгу «Остроумие и его отношение к бессознательному». Он углубил исследование Липпса и заявил, что психоаналитикам не обойтись без эмпатии, чтобы понимать пациентов. Своих студентов Фрейд призывал, наблюдая за пациентами, не судить, а сострадать. Лучше не выпячиваться, а «настроиться на восприятие» и «поставить себя на место другого».