История русского романа. Том 1
Шрифт:
Вот почему необходимым условием развития романа и на Западе, в в России в XIX веке был отказ от старых, условных схем авантюрного, приключенческого романа. Для того чтобы изобразить общество не как сумму изолированных индивидуумов, а как сложное по своему характеру, драматически противоречивое и в то же время единое целое, различные элементы которого спаяны между собой определенной внутренней связью, нужно было создать принципиально новый тип романа с единым, развивающимся сюжетом, объединяющим судьбы нескольких героев и являющимся как бы своеобразной мельчайшей художественной клеточкой общества, в котором живут эти герои, клеточкой, отражающей историческое своеобразие самого этого общества, уровень и потенциальные возможности его развития, сильные и слабые его стороны.
Таким образом, роль сюжета в реалистическом романе XIX века должна была, по сравнению с романом XVII-XVIII веков, принципиально измениться, а самый сюжет приобрести новый, качественно иной характер. Если роман XVII-XVIII веков строился
Для развития русской литературы XIX века преодоление традиционной сюжетной схемы авантюрного романа имело особое значение. Авантюрный роман в различных своих формах — от «плутовского» романа XVII века до «романа воспитания» XVIII века — сложился на Западе в условиях разложения феодального «старого порядка» и начинающегося подъема буржуазных классов. В лице своего главного героя — одаренного энергией и здравым смыслом выходца из низов или представителя «среднего сословия» — этот роман выразил идеалы и общественные настроения, сложившиеся в период подъема западноевропейской буржуазии и ее борьбы с абсолютизмом.
В России XVIII и XIX веков сложилась иная, отличная от Запада социально — историческая ситуация. Здесь отсутствовали те энергичные и передовые буржуазные слои, которые на Западе смогли возглавить народные массы и повести их на штурм абсолютизма. Вот почему и традиция «плутовского» романа или просветительского «романа воспитания» не могла получить в России такого полного и широкого развития, как в Западной Европе.
В XVII веке русская рукописная повествовательная проза создала образы ловких и энергичных героев типа Ерша Ершовича и Фрола Ско- беева, во многом родственные центральным образам западноевропейского «плутовского» романа. [346] В следующий период образ энергичного, умного и предприимчивого героя из низовой дворянской или купеческой среды получил свое дальнейшее развитие в повестях петровского времени. Отдельные элементы этого образа мы встречаем и позднее в XVIII веке в романах Чулкова и Эмина, а в начале XIX века — в романах Нарежного. И всё же образ умного, веселого и ловкого выходца из среды «третьего сословия» не получил в России XVII–XVIII веков столь полного и широкого развития, как в западноевропейском романе и комедии той же эпохи, ибо для этого здесь отсутствовала реальная социально — бытовая почва.
346
См. об этом: Д. С. Лихачев. Человек в литературе древней Руси. Изд. АН СССР, М. —Л., 1958, стр. 130.
Подобно Лесажу, Нарежный строит «Российский Жилблаз» в виде цепи сменяющих друг друга «похождений» героя. Но если герой Лесажа покоряет читателя своей предприимчивостью, активностью и изобретательностью, ловко применяется к новым, неожиданным для него положениям и хитроумно подчиняет неблагоприятные обстоятельства своей воле, то герой Нарежного гораздо менее ловок и целеустремлен. Он не столько направляет и ведет за собою события и обстоятельства, сколько подчиняется им, действует под их влиянием и притом почти всегда без определенной цели и ясного плана. Поэтому цепь приключений героя у Нарежного служит не той цели, какую преследовал Лесаж, — создать импонирующий читателю образ ловкого и предприимчивого героя из демократической среды, добивающегося для себя жизненного успеха, — а является скорее объединяющим композиционным стержнем, «рамой» (I, 132) для ряда нравоописательных сатирических картин- эпизодов. С образа самого героя Нарежный перемещает главный художественный акцент на окружающую героя действительность, при изображении которой он опирается на традицию русской комедии и нравоопи- сательно — сатирнческой литературы XVIII века. Если авторам «плутовских» романов и Лесажу импонировала ловкость и изобретательность их героев, хотя бы эта изобретательность проявлялась в проделках, не вполне безупречных с моральной точки зрения, то Нарежный ни на минуту не отказывается от моральной оценки своего героя, которого он судит, руководствуясь отвлеченным рационалистическим идеалом добра и зла. Это накладывает на его художественный метод отпечаток просветительского дидактизма и рассудочности.
К этому следует добавить, что уже в «Российском Жилблазе» Нарежный вводит в сюжетную канву своего романа мотивы различного рода «тайн», неожиданных встреч и узнаваний. Унаследованные романом
XVIII века из репертуара античной и волшебно — рыцарской романистики, эти мотивы в начале XIX века вновь завоевали себе популярность у романистов преромантического и раннеромантического направлений. В следующих романах Нарежного (в частности, в «Бурсаке») значение подобных условных, «сказочных» мотивов, по сравнению с «Российским Жилблазом», значительно возрастает. Происхождение героя и история его похождений окутаны в «Бурсаке» романтически — мелодраматической дымкой, которая лишь постепенно рассеивается
Задача, стоявшая перед русским романом в 30–е годы XIX века, заключалась в том, чтобы, с одной стороны, отказаться от взгляда на общественную жизнь как на сферу действия случайности или роковых и стихийных потусторонних сил, недоступных человеческому пониманию, сделать непосредственно эти силы предметом художественного анализа; с другой же стороны, русский роман должен был освободиться от наследия авантюрной романистики. От представления об обществе как о простой сумме (или совокупности) отдельных, независимых друг от друга, обособленных индивидуумов он должен был приблизиться к пониманию личной и общественной жизни как единого по своему содержанию исторически противоречивого процесса социально — исторического развития. На этот путь русский классический роман XIX века впервые вступил в 20–е годы в «Евгении Онегине». В 30–е годы художественные открытия Пушкина — романиста продолжают развивать в различных направлениях Лермонтов и Гоголь; каждый из них создает свой, глубоко оригинальный тип романа, с сюжетом, который через анализ жизни и судьбы отдельной личности ведет читателя к проникновению в важнейшие стороны общественно — исторической жизни страны и народа.
Характеризуя русский роман 30–х годов, Белинский писал, что различным романистам этого периода было свойственно общее стремление «сблизить роман с действительностию, сделать его верным ее зеркалом». Но, несмотря на ряд замечательных попыток в этом направлении, все романисты 30–х годов, за исключением Пушкина, Лермонтова и Гоголя, «стремились к новому, не оставляя старой колеи», а потому произведения их неизбежно «отзывались переходною эпохою». «Весь успех заключался в том, что, несмотря на вопли староверов, в романе стали появляться лица всех сословий, и авторы старались подделываться под язык каждого. Это называлось тогда народности»). Однако то, что романисты 30–х годов считали народностью, по словам Белинского, еще «слишком отзывалось маскарадностью: русские лица низших сословий походили на переряженных бар, а бары только именами отличались от иностранцев». Лишь Пушкин и Гоголь своим «гениальным талантом» навсегда освободили «русскую поэзию, изображающую русские нравы, русский быт, из-под чуждых ей влияний», вывели русский роман на путь подлинной «натуральности», самобытного и свободного развития (IX, 291, 292). Они явились творцамп в России «совершенно новой романической литературы», качественно отличной от творчества их предшественников и современников (IX, 9).
В приведенных словах Белинского дана справедливая историческая оценка произведений большей части русских романистов 30–х годов. Не такие популярные романисты этого десятилетия, как А. Погорельский, В. А. Ушаков, Д. Н. Бегичев, А. Ф. Вельтман, Н. А. Полевой, а Лермонтов и Гоголь завершили начатый Пушкиным поворот в развитии русского романа. Но еще до появления «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» в русском романе стал чувствоваться порыв к «натуральности», к чему-то «лучшему против прежнего», в силу чего на произведениях названных русских романистов 30–х годов лежал «отпечаток переходности» (IX, 9). В то время как жанр нравоописательно — авантюрного романа с его хитро умной и занимательной новеллистической тканыо вырождается, получает под пером Булгарина и его последователей открыто реакционный характер, в борьбе с «нравственно — сатирическим» романом в литературе 30–х годов возникает ряд новых, интересных явлений, объединенных — при всем их внешнем разнообразии — стремлением к преодолению ста рых, традиционных, схематических приемов сюжетосложения; к сближению формы романа, его художественного строя и языка с реальными формами жизни.
Растущий интерес русской читающей публики к произведениям романистов Запада, успех повестей Карамзина, декабристской прозы, романов Нарежного, обращение Пушкина в середине 20–х годов от жанра романтической поэмы к жанру «романа в стихах» — все эти причины побудили реакционно — охранительный литературный лагерь в 20–е годы пересмот- реть свое прежнее отношение к роману как к «низшему» литературному жанру, недостойному внимания серьезного читателя, отношение, унаследованное от эстетики русского классицизма XVIII века. Если в 10–х годах XIX века школьная теория литературы и критика продолжала отводить высшее место в литературе «высоким» стихотворным жанрам, прежде всего эпопее и трагедии, то в 20–е годы не только деятели передовой литературы, но и представители официозно — правительственного лагеря начинают осознавать важное значение романа. В связи с растущим влиянием художественной прозы литературная реакция не только вынуждена признать законное место романа в системе литературных жанров, но с конца 20–х годов пытается активно воспользоваться им в целях борьбы с освободительным движением, в целях утверждения идей самодержавия и «официальной народности».