История русского романа. Том 2

Коллектив авторов

В описании Бородина, в этом узловом моменте всего повествования, с наибольшей отчетливостью выступает своеобразие Толстого как исторического романиста. Ибо никто из его прямых и косвенных предшественников не подымался до задачи осмысления событий национальной истории в их всемирно — историческом значении и в силу этого не обладал той широтой художественной перспективы, которая отличает историческую живопись «Войны и мира» вообще, изображения Бородинского сражения в частности.

Бородино в «Войне и мире» — это не просто военное сражение, хотя бы и небывалое по масштабу. Это битва народов, решающая исторические судьбы Европы. И решает их не воля или гениальность, не просчеты и ошибки прославленных полководцев, а русский народ, защищающий свою национальную независимость, свою землю, свои святыни. Со всей отчетливостью эта мысль выражена словами князя Андрея, сказанными Пьеру в ночь перед сражением: «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия» (17, 208). Именно эти слова освещают ярким светом все, что видел и слышал

Пьер в течение дня: и непонятное ему спокойствие эскадрона, весело шедшего на поле боя мимо обоза раненых, и веселую спорую работу ополченцев на укреплениях, и необычайную торжественность молебна, и отказ солдат от положенной чарки водки, и то спокойствие, с каким они, готовясь к смерти, одевают белые рубахи, [345] и многое другое. Пьер «понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти» (77, 218). То, что Пьер понял только теперь, со всей непосредственностью скрытого патриотического чувства выражает раненый солдат, говоря об ополченцах: «Нынче не разбирают… Всем народом навалиться хотят, одно слово — Москва. Один конец сделать хотят» (11, 189). Примечательно, что то же выражение — «одно слово — Москва» — произносит также один из солдат перед самым началом сражения под Аустерлицем. Но там оно означает отнюдь не национально — патриотический смысл приближающегося события, а только многочисленность русской армии: «Страсть, братец ты мой, что войски нашей собралось! Вечор посмотрел, как огни разложили, конца краю не видать. Москва, — одно слово!» (9, 328). Это один из примеров того, насколько многозначителен в романе «Война и мир» каждый штрих, каждый смысловой оттенок, как тесно связаны между собой единой мыслью, единством философско — исторической и художественной концепции и взаимопроникают друг друга различные и далеко отстоящие друг от друга эпизоды. Без Бородина нельзя до конца понять картины Шенграбена и Аустерлица, без их изображения — картину Бородина.

345

Две последние детали упоминаются Ф. Глинкой в «Очерках Бородинского сражения» (ч. 1. М., 1839, стр. 40–41).

То верхнее «сечение» русской армии, которое было в центре изображения Аустерлицкого сражения, т. е. штабные генералы и офицеры, адъютанты и прочие «приказывающие», присутствует и на полотне Бородина, но, за исключением Кутузова, только на заднем плане. Это Бе- ннгсен, Вольцоген, Борис Друбецкой и некоторые другие. Но они уже не являются главными действующими лицами развертывающихся событий. Тот, кто, по словам князя Андрея, даже в такую минуту занят только своими мелкими интересами «крестов и чинов», тот только присутствует при всенародном подвиге, но не творит его. Переведенная из конкретноисторического в философско — исторический план, эта обобщающая характеристика, данная князем Андреем верхнему «сечению» армии в решающую минуту войны 1812 года, выражает все ту же главную мысль романа о ведущей роли народа в этой войне, в истории вообще.

Главным фокусом изображения Бородинского сражения являются переживания и впечатления Пьера Безухова, оказывающегося на центральном укреплении — батарее Раевского. Почему именно Пьера, а не кадровых офицеров — князя Андрея или Николая Ростова избрал Толстой для этой роли? Ничего не понимая в стратегии и тактике боя, не понимая даже, что он находится в самом ответственном его месте, Пьер, именно потому, что он свободен от военного профессионализма, видит то, что хочет показать Толстой. Пьер видит, как «из придвигающейся грозовой тучи чаще и чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах всех этих людей (как бы в отпор совершающегося) молнии скрытого, разгорающегося огня», «который, точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе» (11, 232–233). Ни князь Андрей с его озлобленным умом, ни Ростов с его «здравым смыслом посредственности» не могли бы этого увидеть, во всяком случае в том поэтически — возвышенном свете, в каком видит Пьер. Но Пьер видит при этом и другое, то, что также не могли бы увидеть в силу своего военного профессионализма Ростов и Болконский, а именно оборотную сторону войны — ее чудовищную жестокость, противную человеческой природе и разуму. Нравственное чувство Пьера протестует против этой жестокости. Горы трупов и моря крови, молоденький офицерик, только что так старательно командовавший солдатами и тут же застывший в кровавой луже, предсмертные судороги «краснорожего солдата» — весельчака — все это вызывает в душе Пьера страстный протест. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!», — думает он, бесцельно следуя за толпами носилок с ранеными (11, 236). В этом аспекте чувства и мысли Пьера во время Бородина как бы корректируют чувства, с которыми ждал сражения князь Андрей. Пьер, как и Толстой, не разделяет ожесточения князя Андрея, убежденного, что всех врагов «надо казнить» и в плен никого не брать.

О фактической невозможности этого говорит рукопашная схватка Пьера с вбежавшим на батарею французским офицером. Вцепившись друг в друга, «они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать. „Я ли взят в плен, или он взят в плен мною?“—думал каждый из них». И в тот момент, как над их головами «низко и страшно просвистело ядро», Пьер и француз разбегаются в разные стороны, не думая более о том, «кто кого взял в плен» (11, 235). В свете этого эпизода ожесточенная позиция князя Андрея представляется нереальной.

По количеству

страниц изображение Пьера на батарее Раевского занимает далеко не преобладающее место в описании Бородина. Однако именно увиденное Пьером и создает у читателя общее впечатление грозной и величественной картины происходящего. Оно достигается эстетической эффективностью постоянного приема батальной живописи Толстого, его умением в частном боевом эпизоде выразить специфические особенности, сущность именно данного сражения. Неравный поединок одинокой батареи Тушина с главными артиллерийскими силами Наполеона образно выражает действительное неравенство сил русской и французской армий в Шенграбенском сражении и героизм сопротивления небольшого отряда Багратиона громаде французской армии. Яростные и в конечном счете безуспешные атаки французов против батареи Раевского и столь же яростное сопротивление ее защитников, как в капле воды, отражают несокрушимую стойкость всей русской армии под Бородином, окончившегося тем, что, потеряв свыше половины своего состава, обе армии остались на своих исходных позициях.

Последующее изображение Наполеона, чувствующего невозможность сломить сопротивление русской армии, как и изображение Кутузова, убежденного, вопреки донесению Вольцогена, в колоссальной нравственной победе, одерживаемой его армией над противником, только закрепляет то, что видел и пережил Пьер на батарее Раевского.

Компоновка трех главных живописных пятен на картине Бородина, в центре которой оказывается «основание» «конуса» русской армии, а обрамление составляет изображение «вершин» обеих сражающихся армий, — «вершин», на которых только отражается то, что происходит в их «основаниях», воплощает руководящую идею романа, идею примата в истории коллективного народного начала над личным произволом правителей и полководцев.

7

Считается несомненным, что Толстой отрицает роль личности в истории. [346] Отсюда идут все рассуждения исследователей о внутренней противоречивости образа Кутузова, о том, что, создавая этот образ, Толстой- художник во многом разошелся с Толстым — мыслителем. Противоречивость эта только кажущаяся, во всяком случае в значительно большей мере приписываемая Толстому, чем действительно присущая ему.

Суть вопроса о роли личности в истории заключается для Толстого в вопросе о свободе и необходимости, т. е. о произвольности и объективной обусловленности всякого человеческого деяния, в том числе исторического.

346

Вот перечень только некоторых из известных работ о Толстом, где в той или другой форме развивается это мнение: С. Бычков. Л. Н. Толстой. Очерк жизни и творчества, стр. 193–194; А. А. Сабуров. «Война и мир» Л. Н. Толстого, стр. 243–244; С. И. Леушева. Образ Кутузова в свете историко — философских взглядов Толстого. В кн.: Толстой — художник. Изд. АН СССР, М., 1961, стр. 95, 125 и сл.

Обусловленность, необходимость исторического деяния ни в какой мере не исключает значения и роли того, кто его совершил. Но она исключает возможность произвольного воздействия личности на ход истории. А это далеко не одно и то же. Наполеон привел французскую армию в Россию. В данном случае в этом и состояла его историческая роль. Произвольными же и в силу того несостоятельными были те цели, которые преследовал Наполеон, начав войну с Россией. Объективные результаты войны оказались прямо противоположными им. Вместо погибели России и возвышения, славы и могущества Наполеона вторжение привело к великой славе России и к погибели наполеоновской армии.

Субъективно свободные, т. е. произвольные, намерения и действия Наполеона объективно явились одним из орудий исторической необходимости — «движения народов с запада на восток». Тем самым Наполеон не творец истории, а ее «раб». Но «раб», действующий, работающий на своего господина, а не пустое место, причем действующий не случайно, а по закону необходимости. В таком самом общем решении вопроса о свободе и необходимости нам не о чем спорить с Толстым. Мы не можем согласиться с другим — с его фаталистическим пониманием исторической необходимости. Но и тут между Толстым — фаталистом и Толстым — реалистом не обнаруживается никакого противоречия. И не может обнаружиться, так как в своем конкретном художественном выражении вопрос о свободе и необходимости сводится в романе к вопросу о соотношении личности и народа, частного и общего в исторической жизни человечества и человека. Тем самым в центре художественного изображения неизменно оказывается не фаталистическая необходимость как таковая, а то, в чем Толстой видел ее проявление, т. е. психологические импульсы поведения непосредственных и бесчисленных участников описываемых событий, «обыкновенных» людей и прежде всего широчайших народных масс. И здесь собственно исторический аспект деятельности человека уже неразрывно сливается у Толстого с ее нравственнопсихологическим, а через это и социальным содержанием.

Отрицая роль личного произвола в истории, Толстой не снимает с человека нравственной ответственности за свои деяния. Наполеон не ответствен в этом плане за то, что в 1812 году возникла война между Россией и Францией, так как он в конечном счете был не ее творцом, а орудием. Но Наполеон ответствен и подлежит суровому моральному осуждению за те недостойные, эгоистические и тщеславные побуждения, которые руководили его действиями в этой войне, — за свое тщеславие, самовлюбленность, презрение и жестокость к другим людям, за неукротимую жажду власти не только над французами, но и над другими народами. Толстой развенчивает в образе Наполеона волюнтаристскую психологию честолюбца и захватчика, готового на любые преступления против человека и человечества в своем безумном стремлении к мировому господству. Наполеон не велик, а низок, потому что он прикрывает свои преступления громкими фразами и лжет перед собой и другими. Наполеон не велик, а смешон, потому что, будучи только слепым орудием истории, мнит себя ее всесильным творцом.