История русского романа. Том 2

Бушмин А. С.

Подобно Бальзаку, Гюго, Диккенсу, Достоевский — романист изображает не только официальное общество, но и уголовно — преступный мир, показывает нити, связующие их друг с другом в единый, тесный клубок. Столкновение Ивана Петровича со стариком Смитом и его внучкой раскрывает перед героем романа страшные картины голода и нищеты, знакомит с неизвестным ему прежде миром преступления, миром темных страстей и уголовных происшествий. Достоевский вводит читателя в дом притонодержательницы Бубновой, знакомит его с развлечениями охотников за живым товаром, с сыщиком Маслобоевым, с сиятельным авантюристом Валковским. Писатель стремится показать, что в современном ему обществе граница между тем, что находится по одну и по другую сторону официальной законности, стерта: преступление является здесь не случайным и редким явлением, не нарушением «нормальных» законов дворянско — буржуазной общественной жизни, а, наоборот, ее каждодневным, естественным и неизбежным проявлением.

Нервности и напряженности действия соответствует предельная уплотненность событий во времени. Достоевский отказывается от изображения всей

последовательной цепи тех происшествий, о которых повествует герой. В первой части романа писатель лишь конспективно излагает биографию Вани, события предшествующей жизни Ихменевых, основные этапы их отношений с князем. После этой экспозиции писатель сразу переходит к изображению того, что явилось результатом, жизненной развязкой событий, упоминавшихся в первой части. Точно так же, рассказав об уходе Наташи от родителей, Иван Петрович после этого опускает рассказ о первых месяцах ее жизни с Алешей, чтобы затем сразу перейти к наиболее драматическим моментам, предшествовавшим их разрыву. Эту особенность композиции «Униженных и оскорбленных», позволяющую Достоевскому выдвинуть на первый план не спокойные и эпические, а наиболее драматические, поворотные моменты в развитии сюжета, тонко охарактеризовал Добролюбов. [269]

269

Там же.

Центральный по своему художественному значению образ «Униженных и оскорбленных» — образ Нелли в известной мере подготовлен «Неточной Незвановой». Но образ этот заставляет вспомнить и другую маленькую Нелли — героиню «Лавки древностей» Диккенса, писателя, которого Достоевский горячо любил и о котором не раз писал с восхищением. [270]

Подобно Достоевскому, Диккенс посвятил многие лучшие страницы своего творчества детям. Образ чистого и богатого душою ребенка, который с ранних лет подвергается в капиталистическом Лондоне лишениям и нищете (или страдает от окружающей его атмосферы душевной черствости и эгоизма), проходит через все творчество Диккенса, начиная с романа «Оливер Твист» (1837–1839) и кончая последними произведениями писателя.

270

См. высказывания Достоевского о Диккенсе: XI, 71, 76–78, 309, 311, 316 и др. Ср. статью: Б. Г. Реизов. К вопросу о влиянии Диккенса на Достоевского. Сб. «Язык и литература», т. 5, Л., 1930, стр. 253–270.

Рисуя в «Униженных и оскорбленных» образ Нелли, Достоевский вступает в своеобразное творческое соревнование с Диккенсом и его предшественником — Гёте. [271] Подобно героине «Лавки древностей» (имя которой она носит), маленькая Елена борется против мрачной ипохондрии своего одинокого и больного дедушки. И в то же время, как и гё- тевская Миньона, она уже ребенком узнает муки первой любви, ревнуя Ивана Петровича к Наташе. Не только преждевременное развитие, но и ранняя смерть роднят Нелли с героинями Гёте и Диккенса. На фоне этой традиции психологическое своеобразие Нелли, сложная диалектика ее внутреннего мира, отличающая ее от детских персонажей Диккенса, обрисованных однолинейно, раскрываются особенно ярко.

271

См. о связи образа гётевской Миньоны с героиней «Лавки древностей» в кн.: Т. Сильман. Диккенс. Гослитиздат, М., 1958, стр. 162–168. Об интересе Достоевского к образу Миньоны свидетельствуют черновые наброски к «Идиоту», где это имя носит одна из героинь. О «дедушке» и «внучке» из «Лавки древностей» Достоевский писал в «Дневнике писателя» 1873 года (XI, 77).

В душе Миньоны борются ребенок и женщина. В душе же Елены эта борьба осложнена иными, социальными мотивами: выросшая среди нищеты и рано узнавшая общественную несправедливость, Елена не верит в доброту окружающих людей, подозревает в них скрытое желание ее обмануть, чтобы тем более горько насмеяться над ней, больнее обидеть и унизить ее впоследствии. В переживаниях Нелли потенциально заключены почти все основные черты психологии многих позднейших «взрос лых» женских персонажей Достоевского, в частности героини будущего «Идиота» — Настасьи Филипповны, у которой горячая жажда любви и примирения смешана с глубоким недоверием к людям и к самой себе. И в то же время Нелли не только горда и озлоблена, в ней есть желание трудиться, сознание достоинства трудового человека, соединенное с презрением к богачам и тунеядцам, оскорбляющим бедняков, попирающим ногамп их человеческую природу. Так поэтический образ девочки — женщины в романе Достоевского, отразившем сложную переломную эпоху русской общественной жизни 60–х годов, получает новое, во многом более глубокое и значительное художественное изображение и истолкование.

Как и ранние повести Достоевского, «Униженные и оскорбленные» проникнуты глубоким чувством возмущения против социальной несправедливости, горячим сочувствием писателя страдающему и униженному человеку. Маленькая Нелли умирает непримиренной, отказываясь простить князю Валковскому — виновнику гибели ее самой и ее матери, страданий Ихменевых и Вани. Глубокое презрение и ненависть к Валковскому испытывают и другие главные персонажи романа.

Но гневно осуждая тех, кто унижает и оскорбляет простого человека, Достоевский не призывает своих героев к активной борьбе с угнетением и несправедливостью,

так как не верит в действенность этой борьбы. Отвергая путь революционной борьбы за переустройство жизни, писатель призывает «униженных и оскорбленных» противопоставить своим обидчикам нравственную чистоту, сплоченность, стойкость в страдании и жизненных невзгодах. Этот вывод отчетливо формулирует старик Ихме- нев после примирения с дочерью: «О! пусть мы униженные, пусть мы оскорбленные, но мы опять вместе и пусть, пусть теперь торжествуют эти гордые и надменные, унизившие и оскорбившие нас!» (III, 278). Нравственная чпстота, сознание душевной незапятнанности, умение победить свою ложную гордость, мешающую одному бедняку понять другого и прийти к нему на помощь (в силу подобного чувства оскорбленной гордости Ихменев не хотел простить горячо любимую Наташу), — таковы, с точки зрения Достоевского, те высшие духовные ценности, которые составляют силу и величие простого человека.

Морально — этические выводы, к которым склоняется писатель, были подвергнуты критике Н. А. Добролюбовым. В статье «Забитые люди» (1861), анализируя содержание «Униженных и оскорбленных», Добролюбов выдвинул на первый план гуманизм Достоевского, его горячую защиту человеческого достоинства своих героев и их права на счастье. Сочувствие «забитым людям», «боль о человеке», гуманистическое направление, выражающееся в умении обнаружить в униженном человеке «живую душу», горечь, раздражение и протест против своего униженного положения составляют, как показал критик, великую и сильную сторону творчества Достоевского. Но в повестях и романах Достоевского отражена также слабость «забитых людей», не сознающих, где искать выход «из горького положения загнанных и забитых», — людей, «уничтожающихся» перед силой гнетущих их обстоятельств, которые они «не в состоянии даже обнять своим рассудком». Роман Достоевского и его повести доказывают, писал Добролюбов, что у тех «забитых людей» из «среднего класса», которых преимущественно рисует писатель, нет «достаточной доли инициативы» для самостоятельной борьбы за свое освобождение. Эти люди будут освобождены «не их собственными усилиями, но при помощи характеров, менее подвергшихся тяжести подобного положения, убивающего и гнетущего». [272]

272

Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 367, 371–375, 380–382, 404–405.

Форма «фельетонного романа», или романа — фельетона, к которой сам Достоевский отнес «Униженных и оскорбленных» (XIII, 350), родилась на Западе в 30–40–х годах XIX века под влиянием развития газетной и журнальной прессы. Романами — фельетонами стали называть во Франции, а затем и в других странах романы «с продолжением», печатавшиеся в «подвалах» газет или на страницах журналов (обычно в течение всего года) и переходившие из номера в номер. Поставщиками романов — фелье- тонов на Западе были зачастую второстепенные буржуазные беллетристы, не ставившие перед собой иной цели, кроме достижения наибольшей напряженности рассказа и внешней занимательности. Но формой романа — фелье- тона в эпоху Достоевского охотно пользовались и крупнейшие зарубежные ппсатели — романтики и реалисты, в частности Бальзак, Гюго, Диккенс.

Форма романа — фельетона предъявляла к писателю свои специфические требования. Роман, разделенный на отдельные выпуски, печатавшийся в газете или журнале в течение длительного промежутка времени, писавшийся от срока к сроку, не мог сохранять обдуманность и завершенность, спокойное и медлительное течение действия, характерное для романов XVIII века. Он не мог быть также рассчитанным по своему содержанию и форме на узкий круг избранных ценителей поэзии, как это было нередко в эпоху романтизма. Форма романа — фельетона требовала от автора общедоступности, способности заинтересовать и держать в напряжении широкую, демократическую читательскую аудиторию, создавать сильные и запоминающиеся характеры и ситуации; она вызывала необходимость в быстрой и динамичной фабуле, неожиданных перипетиях и поворотах в развитии сюжета.

Буржуазные историки литературы обычно рассматривают роман- фельетон как единое историческое явление, игнорируя его внутреннюю сложность, отражение в нем различных, а часто и прямо противоположных общественных тенденций.

В действительности история романа — фельетона на Западе и в России 1840–1870–х годов явилась отражением борьбы двух противоположных направлений в развитии общественного содержания и художественной формы романа. Великие зарубежные писатели — романтики, последующие писатели — реалисты XIX века стремились воспользоваться формой романа- фельетона, обращающегося к широкой, демократической читательской аудитории, для обогащения возможностей жанра социального и психологического романа, для изображения тех социальных конфликтов дворянского и буржуазного мира, постановки тех глубоких общественных, философских, нравственных проблем, для которых эта форма открывала новые, благоприятные возможности. То же самое относится к Достоевскому. Романисты же полубульварного или бульварного типа на Западе и в России стремились превратить форму романа — фельетона в новую разновидность жанра развлекательно — авантюрной беллетристики, пользовались ею как средством отвлечь читателя от серьезного размышления над вопросами социальной жизни или внушить ему свою реакционную общественную программу. Подобные задачи ставили перед собой, в частности, В. В. Крестовский и Н. Д. Ахшарумов — создатели русского варианта реакционного по своей идейной направленности, авантюрного романа- фельетона, традиционные схемы и приемы которого получили широкое применение у других многочисленных авторов антинигилистических романов второй половины 60–х и 70–х годов.