История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы
Шрифт:
Окружение, враждебное Поэту, названо отчетливо и конкретно – «жадная толпа, стоящая у трона». Она отчуждена как от Поэта («Не вы ль сперва так злобно гнали…»), так и от лирического «я» и автора («А вы, надменные потомки…»). Особенно остро отчуждение чувствуется в стихах:
И прежний сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него…
Но, если есть «они», значит есть и «мы». Косвенно это подтверждается строкой: «Не мог щадить он нашей славы…». «Мы» – это те из родственных Поэту (и Пушкину) душ, кто увенчал его славой (поэтическим венком), а «они» – те, кто коварно завлек Поэта (и Пушкина) в свою, чуждую певцу-избраннику среду и кто снял с его головы прежний венок и надел иной, терновый венец. Романтический Поэт (Пушкин) погиб, стало быть, потому, что поддался обману («Зачем поверил он словам и клятвам ложным…») и совершил ошибку, думая, что «сердце вольное и пламенные страсти» могут жить и в своей естественной среде, и в искусственной и враждебной –
«Смерть поэта» – это попытка установить прямой контакт Поэта с царем, это также попытка найти национальное согласие и национальную гармонию. Арест Лермонтова за стихотворение «Смерть поэта» развеял эти надежды: стало ясно, что царь не нуждается в Поэте и поддерживает не Поэта в его идее союза царя и народа (нации) на основе любви [74] , а придворную аристократию. После стихотворения «Смерть поэта» Лермонтову нужно было искать новую опору поэтическому творчеству. Эти поиски поэт вел на почве реальной действительности, пристально вглядываясь в происходящие в ней явления и события.
74
Исследователи единодушно видят в этих мыслях Лермонтова влияние сенсимонизма.
«Не верь себе» (1839)
Если в стихотворениях «Смерть поэта», «Пророк», «Поэт» певец и «толпа» резко противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова традиционной романтической позиции, то в стихотворении «Не верь себе» все обстоит иначе.
Привычный романтический сюжет оказался перевернутым: теперь «толпа», которую поэт не знает и не понимает, отвергает его. Поэту – «мечтателю [75] молодому», предъявлено множество обвинений и упреков со стороны, вероятно, опытного и зрелого собрата («Не верь, не верь себе…», «Случится ли тебе…») и со стороны «толпы» («Какое дело нам, страдал ты или нет?»). На первый план в стихотворении сначала выступает лирическое «я», затем слово дается «толпе», потом снова слышится голос лирического «я», устанавливающего дистанцию то между собой и «мечтателем», то между «толпой» и «мечтателем», то между собой, «мечтателем» и «толпой» («А между тем из них едва ли есть один…», «для них смешон твой плач и твой укор»).
75
В слове «мечтатель» в данном случае, кроме основного значения – играть воображением, предаваться игре мыслей, оживлены и другие: 1. Мечтать о себе – зазнаваться; 2. Думать о несбыточном. В старину слово «мечта» означало также: пустая выдумка, призрак, видение, мара.
Предупреждения в адрес «мечтателя молодого» идут от лица лирического «я»: ни идеальная идиллически-элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, поскольку заимствованы и не имеют общего значения. «Толпа», чувствуя и зная это, не нуждается в знакомстве с чисто личными «волнениями»: они «книжны» («напев заученный»), и за ними нет подлинности – поэзия «мечтателя» имитирует трагизм («Как разрумяненный трагический актер. Махающий мечом картонным…»). В результате всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия «спасает» от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно утверждает, что идеальные мечтания недосягаемы ни для «толпы», ни для самого поэта: «Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья». Причина кроется во всеобщем трагизме – «толпы», бытия вообще, перед лицом которых поэт – «мечтатель» со своими страданиями и терзаниями выглядит слишком мелким и слишком жалким. Вследствие этого поэт-романтик (лирическое «я») утрачивает черты былой исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная трагедия, порожденная самим ходом исторического развития общества.
Переоценка романтического представления о поэте – причина идейного и творческого кризиса, который, несомненно, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом-избранником и «толпой», «светом», земным и даже небесным миром, причем «правда» поэта (лирического героя, лирического «я») либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных «правд» внутри личности.
«Журналист, читатель и писатель» (1840)
В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис [76] отразился в стихотворении «Журналист, читатель и писатель».
76
Такого рода кризис не надо путать с кризисом таланта, с исчерпанностью поэтического дарования. Идейный и творческий кризис связан с плодотворными поисками нового содержания, новых художественных идей. Он как раз свидетельствует о том, что талант не покинул автора.
Прежде всего следует согласиться с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стихотворение «Журналист,
77
Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., Прогресстрадиция, 2002. С. 108.
78
См.: Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVII–XIX веков. М., 1999. С. 88.
В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя [79] . Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и – главным образом – с внутренними, личными. Центральная мысль – отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».
79
Лермонтов мог, разумеется, учесть точки зрения А. С. Хомякова и Н. А. Полевого, о которых упоминается в научной литературе, но сами эти деятели не выведены непосредственно в стихотворении.
Журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: «О чем писать?» Затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина – переоценка высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут эти художественные устремления. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех, всенародного содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых – умереть в забвении.
Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом.
Итак, с одной стороны, – идеальные мечтанья вне всякой связи с реальностью, с другой – реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», общественное сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению «тайного яда страницы знойной» [80] , то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность – читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение [81] .
80
Как известно, Лермонтов придавал решающее значение именно осознанности оценок действительности. Хуже всего, говорил он, не то, что огромное большинство населения страдает, а то, что огромное большинство страдает, не сознавая, не понимая этого.
81
Ю. М. Лотман в статье «Поэтическая декларация Лермонтова» (Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 530–542) объясняет отказ Писателя обнародовать «обличительные» стихи с возникавшей в те годы в Европе и в России эстетикой реализма, с подчеркнутым объективизмом «научного» подхода и с опасностями, порождаемыми ими: «Вопервых, смешивался (или мог смешиваться) отказ от дидактического морализирования с отказом от моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со вторым аспектом: представление о социальном организме как патологическом, о том, что под покровом приличий в свете царит преступление, делало патологию и преступление основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией зла» (С. 539).