История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы

Дмитриева Екатерина Евгеньевна

В отличие от Обломова Андрей Штольц не бежит от «промышленных забот» современной действительности в благословенные времена патриархальной Аркадии. Именно Штольцу удалось, как замечает автор, «найти равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа». А значит, Штольц побеждает иссушающий прагматизм «железного» века на его же исторической территории. Недаром в его воспитании тесно переплелись русские (патриархальные) и немецкие (европейско-буржуазные) корни. Характер Штольца сформировался под влиянием двух противоположных, но одновременно действовавших моделей воспитания: русского «барина» и немецкого «бюргера». По замыслу Гончарова, в личности Штольца должны были органически соединиться, с одной стороны, «западный» ум и сильная воля, а с другой – русская «мягкость», «округлость», патриархально-семейственное начало («веру он исповедовал православную»). Первое принадлежит отцовскому воспитанию; второе – материнскому (музыка Герца, атмосфера мечтательности и патриархального уюта). Удалось ли Гончарову показать этот синтез не умозрительно, а в самой органике характера «русского немца» – вот вопрос, который не находит в романе однозначного решения. В какой-то степени помогает его прояснить во многом родственный Штольцу образ Ольги Ильинской. Антитеза «Обломов – Ольга Ильинская» во многом продолжает смысл антитезы «Обломов – Штольц». Характер Ольги, как и Штольца, органично сочетает в себе «старое» и «новое». Как пушкинская Татьяна Ларина, Ольга проста и естественна: «Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!» Но как героиня иного исторического времени, Ильинская более уверена в себе, ум ее более, чем ум Татьяны, требует постоянной работы. Не зря в характере

Ольги Гончаров отмечает полное отсутствие всего «книжного». По мнению Добролюбова, «в ней более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь» [200] . В самом деле, Ольга – ровесница «эмансипированных» героинь И. С. Тургенева (Елена Стахова из «Накануне») и даже Н. Г. Чернышевского (Вера Павловна из «Что делать?»). Ей недостаточно «просто любить» конкретного человека. Ей обязательно нужно изменить его, поднять до своего идеала, привить новые взгляды. В отношениях с Обломовым Ольга всегда балансирует на этой тонкой грани между порывами женской страсти и учительством. «Она укажет ему цель, заставит полюбить опять все, что он разлюбил, и Штольц не узнает его, воротясь.< … > Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета, считала это уроком, назначенным свыше». Не случайно в какой-то момент Обломов видит в ней шекспировскую Корделию. Может быть, самое главное в характере Ольги – удивительный синтез женственного лиризма и мужественной гордости. Вот почему ей так удается ария «Casta diva» из оперы Беллини «Норма». «Чувство» и «дело» в ней по-своему спаяны даже крепче, чем в характере Штольца. Любя Обломова, она, как античный Пигмалион, буквально «лепит» из него «нового человека», творит «чудо». Романтика дела, следовательно, также присуща Ольге. И поначалу задуманное ею «чудо», казалось, вот-вот станет явью. Заброшен обломовский халат. Созерцатель превращается в деятеля. И все же эти количественные изменения в характере Обломова, увы, не переводят его в новое качество. Каждое новое движение не порывает с доминантой характера, а является ее новой формой. Такой вывод следует уже из первоначального развернутого портрета Обломова, которым открывается роман: «Движения, если был встревожен, сдерживались мягкостью и не лишенною своего рода грации ленью». А чего стоит хотя бы это портретное описание влюбленного Обломова: «Он лежал на спине и наслаждался последними следами вчерашнего свидания. «Люблю, люблю, люблю», – дрожало еще в его ушах лучше всякого пения Ольги…» Итак, «люблю, люблю» мирно уживается с «лежал на спине». Таким образом, «родная Обломовка» не покидает героя даже в минуты сильных душевных порывов. Замкнутость духовного мира Обломова лишний раз подчеркивает такая деталь одежды, как «настоящий восточный халат». По мнению А. В. Дружинина, автора известной статьи (1859) о романе «Обломов», умение «любовно» выписывать детали одежды и быта своих героев пришло к Гончарову от фламандских живописцев XVII в. (критик указывал, в частности, на голландского художника Ф. ван Мириса-старшего). Однако это умение не ограничивается желанием придатьбытовой детали пластическую или даже психологическую выразительность. Деталь у Гончарова подчас возводится в степень многозначного символа. Тот же халат является «знаковым» воплощением судьбы Обломова. Так, под влиянием любви к Ольге Обломов изменяется, но над всеми его «чудесными» превращениями, как дамоклов меч, нависает «тень» халата [201] . Он напоминает о себе даже тогда, когда сами герои о нем забыли напрочь. Халат как бы замыкает все изменения характера Обломова неким магическим кругом, из которого ему не дано выйти. Только оставаясь «Обломовым», герой может любить, быть великодушным и совершать безрассудные поступки влюбленного. Но выйди он из своего духовного пространства Обломовки, переступи черту, и вместе с «обломовшиной» исчезнет в нем и главное его достоинство – «честное, верное сердце», не издавшее, по словам Штольца, «ни одной фальшивой ноты». Поэтому на последнюю отчаянную попытку Ольги и Штольца насильно вырвать Обломова из заколдованного «пространства халата», герой отвечает категорическим «нет»: «Я прирос к этой яме больным местом; попробуй оторвать – будет смерть».

200

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. М., Л., 1962. С. 341–342.

201

Пруцков Н. И. Мастерство Гончаровароманиста. М., Л, 1961. С. 95–97.

Дом Агафьи Матвеевны Пшеницыной и стал местом, где Илье Ильичу была сполна отпущена возможность раскрыть все, и лучшие, и худшие качества своей натуры. Для «европейского» взгляда Ольги и Андрея Штольцам видна только внешняя, «нелепая» сторона образа жизни семейства Пшеницыной – Обломова, вторая же, «смиренная», чисто «русская» глубина духовности этой жизни Штольцам недоступна.

Чем ближе к финалу романа, тем отчетливее в отношения Обломова с поколением «новых людей» вторгается мотив непонимания, глухой стены. Этот мотив герои наделяют фатальным значением. В итоге к финалу сюжет романа приобретает черты своеобразной «трагедии рока»: «Кто проклял тебя, Илья? Что ты сделал? Ты добр, умен, нежен, благороден… и… гибнешь!»

В этих прощальных словах Ольги «трагическая вина» Обломова прочувствована вполне. Однако у Ольги, как и у Штольца, есть и своя «трагическая вина». Увлекшись экспериментом по перевоспитанию Обломова, они и не заметили, как любовь к нему переросла в диктат над душой человека другой, чем у них, но по-своему поэтичной организации. Требуя от Обломова, причем нередко в ультимативной, категорической форме, стать, «как они», эти «воспитатели» по инерции вместе с «обломовщиной» отвергли в Обломове и лучшую, мечтательную часть его натуры. Пренебрежительно брошенные на прощание слова Ольги – «А нежность… Где ее нет!» – незаслуженно и больно ранят сердце Обломова.

Итак, каждая из сторон конфликта не желает признать за другой право на самоценность ее духовного мира, со всем плохим и хорошим, что в нем есть; каждый, особенно Ольга, непременно желает переделать личность другого по своему образцу и подобию. Вместо того, чтобы перебросить мост из поэзии «века минувшего» в поэзию «века нынешнего», обе стороны сами воздвигают непроходимую преграду между поколениями. Диалога культур и времен не получается. Не на этот ли глубинный пласт содержания романа намекает и «внутренняя форма» его заглавия? Ведь в ней отчетливо слышится семантика архаического корня «обло» – «круг» (др. – русск.), что можно истолковать двояко: внутренняя цельность, завершенность характера, но и одновременно его замкнутость, закрытость, неспособность к усвоению чужого, а значит, к развитию. Во всяком случае Гончаров отлично понимал, что нигилистическое восприятие культурных ценностей патриархальной России прежде всего обеднит культурное самосознание представителей «России новой». И за непонимание этого закона и Штольц, и Ольга расплачиваются в своей совместной судьбе то приступами «периодического оцепенения, сна души», то вдруг подкравшейся из мрака «голубой ночи» обломовской «грезы счастья». Безотчетный страх тогда овладевает Ольгой. Этот страх не может ей растолковать «умный» Штольц. Зато автору и читателям вполне понятна природа этого страха. Это обломовская «идиллия» властно стучится в сердца поклонников «поэзии дела» и требует признания своего законного места в ряду духовных ценностей «новых людей»… «Дети» обязаны помнить своих «отцов».

Как преодолеть этот «обрыв», эту пропасть в историко-культурной цепи поколений – этой проблемой уже непосредственно будут жить и мучиться герои следующего капитального романа Гончарова. Он так и называется – «Обрыв». И словно к Штольцу и Ольге, позволивших себе испугаться и устыдиться странной симпатии к обломовской «грезе счастья», будетобращен этот внутренний голос спокойного раздумья одного из центральных героев «Обрыва» Бориса Райского, сливающийся на сей раз с голосом самого автора: «А пока люди стыдятся этой силы, дорожа «змеиной мудростью» и краснея от «голубиной простоты», отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно,

немыслим и истинный, человеческий прогресс».

«Обрыв» как заключительная часть романной трилогии Гончарова

Обрыв»(1869) неизменно осознавался Гончаровым в качестве заключительной части романной трилогии, поскольку «писан одним и тем же умом, воображением и пером» [202] . Действительно, в «Обрыве» без труда обнаружим знакомые по другим романам типы «мечтателя» и «практика» (Райский – Тушин); патриархальный уклад Малиновки живо напоминает идиллию Обломовки, любовная коллизия «Райский – Вера» (а также «Райский – Софья Беловодова») смоделирована по образцу той же ситуации «Пигмалион – Галатея», что и коллизия «Обломов – Ольга» (только в роли Пигмалиона на сей раз выступает собственно мужской персонаж). В отраженном, как бы предварительно пропущенном сквозь призму художественного здания «Обломова» свете явлены в последнем романе Гончарова знакомые мотивы и образы «Обыкновенной истории». Так, вся первая часть «Обрыва» как бы в сжатом виде воспроизводит историю «утраты иллюзий» юного провинциала-романтика Райского в Петербурге, а портрет Ивана Ивановича Аянова представляет собой сильно урезанный вариант образа Адуева-старшего. Последний роман Гончарова и начинается, по сути, с того, чем заканчивается «Обыкновенная история» – с возвращения романтика в родовое гнездо, к своим культурным и нравственным корням…

202

Гончаров И. Л. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1980. С. 107.

Однако «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве» значительно усложнен и расширен. Ибо в центре романа оказывается фигура не просто мечтателя, но собственно человека искусства – писателя Райского. Внутри авторского замысла «Обрыва» на глазах читателя зарождается и замысел романа героя: оба «романа» как бы пишутся одновременно (композиционный эффект «романа в романе»), одни и те же события служат материалом и Гончарову, и его герою Райскому. Следовательно, романный сюжет не только непосредственно проживается героями, но и является предметом творческой рефлексии Райского, а через него и самого Гончарова актом «самосознания и самопроверки» [203] . Написание романа заставляет Райского постоянно расширять художественную раму повествования, вводить в сюжет все новые и новые «портреты», «картины» и «сцены». Таким способом мотивируется многонаселенность этого последнего произведения Гончарова, включенность в его орбиту множества непосредственно не связанных с сюжетом типов, как петербургских, так и провинциальных. Сама же генеральная для трилогии проблема смены старого, феодального уклада новым, буржуазным в «Обрыве», таким образом, перекрывается более общей, философско-эстетической проблемой соотношения «правды искусства» с «правдой жизни», возможности искусства творить и преобразовывать действительность и, как следствие, роли творческой личности в осуществлении исторического и культурного прогресса.

203

Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 255.

Далее, «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве», несомненно, осложнен вводом в структуру нейтрального конфликта совершенно нового, ранее не встречавшегося у Гончарова варианта «героя-деятеля» – нигилиста Марка Волохова, «нового человека». В результате в круг «вечных проблем» и «вечных типов» романного мира Гончарова неожиданно врываются «злоба дня», политические страсти пореформенного времени. Уже в прижизненной критике борьба с Волоховым и волоховщиной была признана идеологическим стержнем творения Гончарова, а в советском литературоведении «Обрыв» часто рассматривался в ряду так называемых антинигилистических романов типа «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова. Разумеется, в такой трактовке жанровой природы «Обрыва» много натяжек и перехлестов, однако не учитывать усиления публицистического начала в стиле автора «Обрыва», особенно в пятой, заключительной части романа, конечно, нельзя. Авторская философия прогресса, сформулированная в финальной части романа, органично вытекает из самой художественной ткани произведения и является концентрированным выражением идейного смысла всей трилогии. Своими финальными «публицистическими вставками» «Обрыв» чем-то начинает напоминать сюжетно-повествовательную структуру «Войны и мира» Л. Толстого с ее синтезом художественного и риторического слова. Сами же романные типы Гончарова возводятся в финале «Обрыва» в ранг масштабных аллегорий (например, образ «бабушки-России»), в результате сюжет всей трилогии превращается в притчу об исторических судьбах России.

И все же, несмотря на значительное место фигуры Волохова в общей системе образов, не этому герою принадлежит ведущая роль в сюжетном развитии «Обрыва». Сюжетом движет Райский, точнее его художественно-артистический взгляд на происходящие события, тот идеал жизнетворчества, которым одушевлены все поступки незадачливого «романиста». Недаром роман первоначально назывался «Художник». В чем же суть артистического идеала Райского?

Райский в романе прежде всего предстает поклонником красоты и проповедником страсти, точнее страсти, оживляющей красоту. Саму страсть он понимает весьма широко: это и любовь-страсть, и темперамент-страсть художника, и страсть служения высокой религиозной или общественной идее… В страсти он видит панацею от вековечного сна и застоя, могучее средство пробуждения как личного, так и гражданского сознания, мощный рычаг прогресса. Именно страсть, по мнению Райского, им лично испытанная и пережитая, глубокое эмоциональное потрясение, череда страданий и побед над самим собой дадут жизнь и задуманному им роману, свяжут разрозненные картины и образы петербургской и малиновской жизни в одно художественное целое. Страсть одушевит статичные типы мраморной кузины Беловодовой, наивной Марфеньки, величаво-старомодной Татьяны Марковны Бережковой, ее трогательно-безобидного «джентльмена» и ухажера Тита Никоныча Ватутина. С точки зрения Райского, сам по себе анализ этих типов, каким бы скрупулезным и обширным он ни был, не способен дать ответ на вопрос о смысле и назначении жизни, об исторических судьбах России в целом. Ибо высшая, бытийственная суть этих характеров до конца раскрывается не в типичных обстоятельствах их социально-бытового окружения, а, наоборот, в «нетипичной» ситуации духовного потрясения, в отношении этих героев к «пункту счастья», к любви. Этот принцип касается абсолютно всех героев «романа Райского», включая Волохова и Веру. Как бы повинуясь творческому замыслу своего главного героя, и сам Гончаров, по сути, практически оставляет без внимания собственно политическую программу Волохова, целиком сводя ее к пониманию «пункта счастья», а именно: освобождающей, раскрепощающей сознание человека страсти-любви. В итоге «злободневное» в романе целиком подчиняется решению «вечных вопросов» и выявляет свою «прогрессивную» или «реакционную» суть только в тесной связи с последними.

Райский – «романист» понимает цели своего творчества весьма широко. Это не просто созерцательно-отвлеченное перевоплощение жизненной эмпирики в образы, но и внесение творчества в повседневное существование – свое и окружающих. Чтобы образы вышли «живыми», их сначала следует оживить в реальности, внушить им страсть к чему-то или к кому-то (пусть даже и к самому себе!), дать им возможность сполна раскрыться в этой страсти, а лишь затем властью художника отстранить их от собственного душевного опыта и отрешенно-объективно перенести вызванные им же к жизни типы на бумагу. Жизнетворчество, следовательно, рассматривается Райским как важная и необходимая ступень творчества как такового, а написание романа становится не кабинетным занятием, а делом жизни. Если в романе «Обломов» «поэзия» и «дело» сливались в образе собственно «человека дела» Штольца, то в «Обрыве» Гончаров экспериментирует с возможностью достижения искомого синтеза в характере «человека искусства» – Райского. Райский ставит себя в положение «развивателя» женской натуры. «Рецепт» своим ученицам их наставник предлагает всегда один и тот же: по-настоящему полюбить, разорвать «оковы» домашнего плена и светских условностей, бросить вызов феодальным привычкам среды и в конечном итоге – «эмансипироваться», стать внутренне свободными.