История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

Коровин Валентин Иванович

Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами ("И скучно, и грустно…", "Колыбельная"), их также хрестоматийно известной метро-ритмической и строфической формы:

Спи, пострел, пока безвредный! Баюшки-баю. Тускло смотрит месяц медный В колыбель твою. Стану сказывать я сказки – Правду пропою; Ты ж дремли, закрывши глазки, Баюшки-баю.

В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с

триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире "Нравственный человек", 1847:

Живя согласно с строгою моралью, Я никому не сделал в жизни зла. Жена моя, закрыв лицо вуалью, Под вечерок к любовнику пошла: Я в дом к нему с полицией прокрался И уличил… Он вызвал: я не дрался! Она слегла в постель и умерла, Истерзана позором и печалью… Живя согласно с строгою моралью, Я никому не сделал в жизни зла.

Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении "Холод, грязные селенья…", 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглагольность нашумевшего стихотворения А. Фета "Шепот, робкое дыханье…", (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей "Из деревни", опубликованного в "Русском вестнике" за 1863 г.; в стихотворении "Чудная картина!…", 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как "Знакомке с юга", "Георгины", "У камина", "Грезы", "Певице", наконец, в цикле "Мотивы русских поэтов", ‹1865› стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: "1. Мотив мрачно-обличительный", "2. Мотив слезно-гражданский", "3. Мотив ясно-лирический", "4. Юбилейный мотив (Кому угодно)" и "5. Мотив бешено-московский".

Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескно снижая адресат своих поздних од ("Милорду, моему пуделю", "Привратнику").

Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофическим построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты – Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А. К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.

Таковы три весьма характерных примера строфического мышления Ф. Тютчева, творчество которого пришлось на завершающую стадию романтизма и на зрелый период реализма в русской поэзии. В стихотворении 1851 г. "Как весел грохот летних бурь…" поэт использует чрезвычайно редкую и необычайно эффективную форму 8-стишия, составленного из двух катренов охватной рифмовки. На фоне нормативной модели со сплошной перекрестной рифмовкой подобные восьмистишия воспринимаются как строфы с отмеченной изобразительно-выразительной функцией. Главные признаки, характеризующие их, – округлость, универсальная архитектоническая замкнутость, пространственно-временной герметизм, уравновешенность, статика, торможение движения или его цикличность.

Как весел грохот летних бурь, Когда, взметая прах летучий, Гроза, нахлынувшая тучей, Смутит небесную лазурь И опрометчиво-безумно Вдруг на дубраву набежит, И вся дубрава задрожит Широколиственно и шумно!… Как под незримою пятой, Лесные гнутся исполины; Тревожно ропщут их вершины, Как совещаясь меж собой, – И

сквозь внезапную тревогу Немолчно слышен птичий свист, И кой-где первый желтый лист, Крутясь, слетает на дорогу…

Философский пафос пейзажной лирики Тютчева проявляется прежде всего в том, что он воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия. Вот почему так естественны и уместны в приведенном стихотворении две строфы, состоящие из двух катренов охватной рифмовки, напоминающие тем самым, конечно чисто умозрительно, две горизонтальные "восьмерки" как символ бесконечности:

aBBaCddC + eFFeGhhG.

Впрочем, гораздо чаще у Тютчева в одном произведении сочетаются восьмистишия однородной и разнородной рифмовки. Последние тяготеют к финалу, как бы разрешая сюжетное или идейно-эмоциональное напряжение неким пуантом:

Оратор римский говорил Средь бурь гражданских и тревоги: "Я поздно встал – и на дороге Застигнут ночью Рима был!" Так!., но, прощаясь с римской славой, С Капитолийской высоты Во всем величье видел ты Закат звезды ее кровавой!… Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые! Его призвали всеблагие Как собеседника на пир. Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был – И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил!

(Ф. Тютчев, Цицерон, 1830)

Два восьмистишия представляют две части стихотворения. Его строфическая композиция выглядит весьма эффектно:

aBBaCddC + aEEaFaFa

В первой строфе обыгрываются известные слова Цицерона, исполненные мрачного поэтического пафоса и гражданской скорби о закате грандиозного римского государства. Цитата завершается как раз на стыке двух полустрофий – катренов охватной рифмовки. Довольно глубокая пауза между ними подчеркнута восклицанием римского оратора и в то же время заметно смягчена столь же энергичным восклицанием вступившего с ним в диалог автора: "Так!., но…", кстати, возмущающим ровное ритмическое движение эффектным хориямбом. Таким образом, два перетекающих один в другой охватных катрена равномерно заполняют воображаемое пространство первой "восьмерки", захватывающей в единый временной цикл античность и современность, диалог двух равномощных сознаний, тезис и антитезис: "но"!

Вторая часть – мгновенное и неотвратимое, как удар грома после молнии, философское обобщение (синтез): вначале дается афористический тезис: "Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!", а затем исчерпывающее разъяснение его сокровенного образного смысла. Афоризм в зачине строфы занимает два первых стиха такого же охватного катрена, как и в первой части стихотворения; два следующих стиха зеркально отражаются в нем. В заключительном катрене нас подстерегает эффект обманутого ожидания: благодаря замене охватной рифмовки на перекрестную кардинально меняется интонация. Строфа и стихотворение в целом завершаются как бы укороченной мужской клаузулой, производящей впечатление убедительного заключительного аккорда. Отказавшись от рамочной композиции последнего полустрофия, поэт сохранил ее по отношению к строфе и всему стихотворению, усилив ее ассонансом ("мир-пил") и рифмой ("говорил-пил"). Что касается второго "законного" ее члена ("был"), он находят абсолютное соответствие в первой строфе и тем самым резко выдвигается по смыслу. С одной стороны, лишний раз уравниваются в правах частный случай, выражений в словах Цицерона, и общая закономерность. С другой стороны, многообразно, с предельной четкостью варьируется главная мысль произведения: истинного бытия удостаивается лишь тот, кто "застигнут ночью Рима был", кого "призвали на пир всеблагие" и кто "был допущен в их совет".