История русской литературы XVIII века
Шрифт:
Не случайно в этом своем количественном варианте слово «закон» принадлежит речи добродетельных персонажей, связанных с бытийной сферой духа. «Законами» же во множественном числе оперируют их антагонисты:
Кривосудов. Мы по законам все должны дела вершить (347); Фекла. Законов столько! ‹…› Указов миллион! ‹…› Прав целая громада! (360); Кохтин. То новенькие я законы приискал // И с делом, кажется, гладенько сочетал (372); Кохтин. Я предварительный журналец начернил, // С законами его и с делом согласил, // Наипаче же, сударь, с вчерашним общим мненьем (429).
Уже в этих репликах, где понятие «закон» претворяется во множественное число слова «законы», очевидно противостояние смыслов: ясная однозначность закона – и бесконечная вариативность законов, превращающая их в пластическую массу, послушную субъективному произволу корыстного чиновника. С особенной же наглядностью антонимичность
Кривосудов. Безумна! Надобно такой закон прибрать, // Чтоб виноватого могли мы оправдать (361);
Фекла. Кого не по словам закона разорили? (423).
Закон, оправдывающий виновного, и закон, разоряющий правого, – это уже не закон, а беззаконие. Чем не аналогия «указу о вольности дворянской» в интерпретации г-жи Простаковой, о которой В. О. Ключевский заметил: «Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нее это была бы комедия бессмыслиц» [146] . Пожалуй, это суждение применимо к «Ябеде» едва ли не с большим успехом.
146
Ключевский В. О. Литературные портреты. М.,1991. С.8.
Таким образом, каламбурное слово Капниста в конечном счете актуализирует прежде всего категорию количества, и при стертости индивидуальных качественных характеристик всех без исключения участников действия, в условиях унифицированной стихотворной речи всех персонажей, Капнист наконец-то находит сугубо действенный и ситуативный способ расподобления добродетели и порока. Взяв на себя основную смысловую нагрузку в образной системе и мирообразе «Ябеды», категория количественности, выраженная каламбурной игрой словом в его единственном и множественном числах, прорисовывает на фоне традиционной поэтики, унаследованной от «Недоросля», перспективу грядущего резкого своеобразия образных структур «Горя от ума» и «Ревизора»: оппозицию один – все.
Не случайно количественная оппозиция «один – множество» уже сформирована в «Ябеде» противостоянием закона-истины и законов-лжи. Это необходимое условие для следующего уровня расподобления. И если роль Прямикова, «человека со стороны» и жертвы злостной клеветы в комедийной интриге, насытить самоценным идеологическим говорением и при этом лишить какого бы то ни было партнера того же уровня, то в перспективе очевидна роль Александра Андреевича Чацкого, «одного» среди «прочих»: при всем своем количественном виде этот конфликт является, в сущности, качественной характеристикой, что проницательно подчеркнуто И. А. Гончаровым [147] . Что же касается «всех», погрязших в бездне бытовых пороков, то участь этого множества найдет свое окончательное воплощение в судьбе онемевших и окаменевших в финале «Ревизора» гоголевских чиновников.
147
«Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей, в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей» — Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т.8. С.42.
Начиная с фонвизинских героев-идеологов, равных своему высокому слову, которое без остатка исчерпывает их сценические образы, в русской комедии XVIII в. неуклонно нарастает потенциальная ассоциативность такого героя евангельскому Сыну Божию, воплощенному Слову, Логосу, неотъемлемым атрибутом которого является его благо и его истинность: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Иоанн; 1,4). В своем полном объеме эта ассоциативность воплотится в целой сети сакральных реминисценций, связанных с образом Чацкого и ощутимых настолько, что современники окрестили «Горе от ума» «светским евангелием» [148] . Из всех же конкретных воплощений амплуа высокого героя в русской комедии XVIII в. эта потенциальная ассоциативность особенно отчетливо проявлена в образе Прямикова, в нескольких словесных лейтмотивах, сопровождающих его в действии комедии.
148
А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М.,1980. С.235.
Прежде всего, в «Ябеде»
Единственное указание на место, из которого явился Прямиков, носит скорее метафорический, нежели конкретный характер. Уже самый первый вопрос Анны Прямикову: «Да отколь // Принес вас бог?» (343), поддержанный аналогичным вопросом Феклы: «Зачем в наш дом господь занес?» (422), намекает на преимущественно горние сферы обитания Прямикова. Итак, герой появляется в земном обиталище своих антагонистов, метафорически выражаясь, свыше («Вы от нижних, Я от вышних; вы от мира сего, Я не от сего мира» – Иоанн; VIII,23) и по высшему повелению («Ибо Я не сам от себя пришел, но Он послал Меня» – Иоанн; VIII,42). В комедии Капниста этот сакральный смысл, сопутствующий образу Прямикова, подчеркнут и буквальным значением его имени: в своем греческом (Федот – Теодот) и русском (Богдан) вариантах оно значит одно и то же: Божий дар, богоданный («Бульбулькин. Впрямь, видно, богом дан тебе, брат, сей Федот» – 404).
Далее, неразрывная атрибутивность понятия «истины» образу Прямикова – самый яркий словесный лейтмотив его речи:
Прямиков. Но дело ведь мое так право, ясно так! (335); Но я все правдою привык, мой друг, строчить (339); Я думаю, я прав (339); Но правду открывать вам не запрещено ‹…›. Когда б вы истину узнали ‹…›. Я в правости моей на суд ваш полагаюсь (399); Не ябедничать я, а правду говорить ‹…›. Не брань, а истину… (402).
В сочетании этих двух лейтмотивов образа Прямикова, истины и ее высшего происхождения, особенно заметным становится еле уловимый призвук сакрального смысла, который сопровождает героя. Целый ряд внутренне рифмующихся реплик и эпизодов комедии на протяжении всего ее действия поддерживает этот сакральный смысл: первая же характеристика, которую Добров дает Кривосудову, ассоциативно спроецирована на евангельскую ситуацию предательства Иуды («Что дому господин, гражданский председатель, // Есть сущей истины Иуда и предатель» – 335). Здесь нелишне отметить, что эпитет «сущей» относится не к Кривосудову (сущий предатель), а к истине: сущая истина – Логос, воплощенное слово (ср. сквозную евангельскую формулу «истинно, истинно говорю вам», предшествующую откровениям Христа). «Сущей истиной», преданной Иудой-Кривосудовым, в «Ябеде», без сомнения, является Богдан Прямиков, воплощающий в своем человеческом облике чистую идею права и правды.
Мотив высшей истины возникает и в характеристике Атуева («С ним со сворой добрых псов // И сшедшую с небес доехать правду можно» – 336), в которой каждое опорное слово глубоко функционально в действии. «Сшедшая с небес правда» – правый Богдан Прямиков, которого Праволов собирается «доехать» («Доеду ж этого теперь я молодца!» – 372), то есть выиграть тяжбу, что и происходит не без помощи Атуева, получившего взятку «сворой добрых псов» («Праволов (к Атуеву, тихо). Те своры крымских?» – 383), в финале комедии, где в сцене решения суда по иску Прямикова мотив поругания высшей истины особенно внятен в инверсии этого понятия, примененного к явной лжи Праволова («Кривосудов. Тут правда сущая во всех словах приметна»; «Атуев. Да ведь на истину не надо много слов» – 445), и дополнен номинальным убийством Прямикова: лишением имени и имения [149] .
149
См. об этом подробнее: Лебедева О. Б. Русская высокая комедия XVIII в.: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. Гл. 5. § 3, 5.
И. конечно же, далеко не случайно, что из всех комедий XVIII в. именно «Ябеда» с ее катастрофическим финалом наиболее близко подходит к формальному и действенному воплощению того апокалиптического сценического эффекта, которым Гоголь закончил своего «Ревизора». В одном из промежуточных вариантов текста «Ябеда» должна была кончаться своеобразной «немой сценой», аллегорически изображающей Правосудие. Таким образом, черновой вариант финала «Ябеды» и окончательный результат работы Гоголя над текстом «Ревизора» в одних и тех же текстовых (ремарка-описание) и сценических (живая картина) формах передают одну и ту же идею неизбежной тотальной катастрофичности исхода действия, которая осознается в русской комедиографии со времен Сумарокова в ассоциативной проекции на картину всеобщей гибели в апокалиптическом пророчестве Страшного Суда.