История русской семиотики до и после 1917 года
Шрифт:
Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту тему: "Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг него. (…) Вопрос не стоит так: с одной стороны — искусство, с другой — репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж, а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через повседневность фактов к опре
деленным
А.Кугелъ задает сопоставительную нормировку, рассматривая театр и богослужение, когда для средневекового зрителя разыгрываемое сказание о волхвах, рождении младенца Иисуса было "не только поэтическим вымыслом, но и подлинным аутентичным фактом. Всякое богослужению, в конце концов, заключает в себе элемент, и очень значительный, театра в самом высоком и истинном значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем менее сохраняется в нем остатков веры" (Кугель А.Р. Утверждение театра. — М., 1923. С.124).
Это весьма важное и существенное наблюдение в том числе и для театра — момент включения в иллюзию, который свойственен зрителю. Каждое время воспитывает те или иные варианты взаимоотношений с этой иллюзией, обеспечивающей максимальное использование ее. А.Кугелъ замечает о Горьком: "Горький — сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент его современный, т. е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и потребность немедленной и быстрой реакции. Вся наша психика требует беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют художественный темперамент современных писателей насиловать себя, механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы приходилось впору старинному платью" (Там же. С. 153–154).
Порождение иллюзий, то есть чисто семиотическое свойство, является элементом мастерства актера: "талант актера это — такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает. Иллюзию, совершенную и способную уверить нас, дает не объективная действитель
ность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею" (Кугель А. Р. Театральные портреты. — Пг.-М., 1923. С. 25–26).
Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда
А.Кугель прослеживает определенные законы симметрии в коммуникации, обозначая их как такт. "Что такое такт? Это — инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателен и т. д. Такт — это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это — актерство в высшем, т. е. житейском смысле слова" (Кугель А.Р. Профили театра. — М., 1929. С.174).
Перевод жизни в ее семиотическую модель А.Кугель связывает с понятием ритма. "Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм — вот задача искусства. (…) Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет ничего метафизического" (Кугель А.Р. Утверждение театра. — М., 1923. С. 170). Свой ритм он видит в сословиях, профессиях, мастерских, рынках, редакциях. "Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными понятиями. Но точно так же можно — и искусство к этому непременно придет — запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными
ритмическими записями. Вот, положим, перед вами присутственное место. Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма? Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное место, а не больница и не белошвейная и не университет? Я выше упомянул о Чехове как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с большим искусством этот ритм воплотил сценически" (Там же. С. 171).
Ритм он рассматривает как новый способ обобщения жизни искусством, как одну из семиотических координат этого процесса. "Я вижу настоящую жизнь, то грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что есть ритм молчания, заседания, питья чаю, любовного томления, делового сосредоточения и т. п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с огромным прибавлением поясняющих слов и деталей" (Там же. С. 172).
Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя — слово, речь — почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (…) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (…) Уловить ритм — значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С. 174–175).