История русской живописи в XIX веке
Шрифт:
XXXI.
М. К. Клодт, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи
Чем-то новым и свежим пахнуло от произведений двух художников, выступивших еще в 60-х годах. Только что, впрочем, было указано, что это новое пробралось сейчас и в творчество причисленных к Академии пейзажистов, однако пробралось оно к ним в столь умеренной степени и настолько вперемежку со всякой условной сладостью, что невозможно говорить одновременно и об этих компромиссных художниках, и о таких добросовестных и убежденных искателях правды, каковы Шишкин и барон Клодт.
Для нас, познавших теперь, через творчество Левитана, Серова и Коровина, истинную гармонию русской природы, основной характер и поэзию ее, картины Шишкина и Клодта не имеют больше того смысла и той прелести, какие они имели в свое время,
Оба они развивались в 60-х годах, следовательно, в эпоху наиболее острого столкновения самых разнородных начал в искусстве. Одновременно тогда раздавались в воздухе горячие призывы реализма, за которыми они и последовали, но продолжали лепетать и заманчивые, раздушенные ласковые речи представителей Академии: Фрикке, С. Воробьева, Премацци, Мещерского и других, имевших в любительских кругах огромный успех. Совершенно фатально всесильная академическая рутина наложила и на Клодта, и на Шишкина свою несмываемую печать. В особенности это сказалось на технике их, а отчасти также и на выборе тем, на всем их отношении к делу. Таких бодрых, вполне независимых героев-художников, какими являются Моне, Сислей и Уистлер, 60-е годы в России не были способны создать.
М. К. Клодт.На пашне. 1872. ГТГ.
Клодт был заинтересован не столько внешним видом, сколько интимной жизнью природы, и это составляет, бесспорно, его преимущество перед Шишкиным, это заставляет нас в нем в особенности видеть предшественника наших чудных поэтов родного пейзажа. Этот, впоследствии окончательно погибший от пьянства, человек в молодые свои годы был художником с очень впечатлительной, склонной к сентиментальной грусти натурой, безгранично влюбленнымв свою родину. Его сладенько и прилизанно написанные пейзажи все же говорят о чутком его сердце и даже иногда (в «Лесных далях») о его понимании грандиозного, величественного. Клодт, очевидно, не заботился о том, чтобы сделать, подобно Мещерским и Лагорио, нарядный, «аппетитный» ландшафт. Ему хотелось передать свои чувства, взволновавшее его впечатление, а некоторая приглаженность и нарядность явились уже фатально, подобно заразе, от которой он не был в силах отделаться.
С внешней стороны живопись Клодта, вследствие кропотливого вылизывания ненужных мелочей и полного пренебрежения характерных, «больших» линий, напоминает подчас некоторых полузабытых теперь немецких пейзажистов начала XIX века, которые не без некоторого чувства, но уж больно аккуратно и чистенько изображали прибранную, начисто вымытую и заново покрашенную природу. И все же в его «Большой дороге» (1863) уже проглядывает, несмотря на плохую живопись и жалкие краски, очень искреннее настроение осеннего тоскливого ненастья, в его «Лесных далях» (того же приблизительно времени) наивно, но довольно убедительно переданы простор и ширь тонущего в серой летней мгле лесного океана, и в особенности в его «Пашне» (1872) есть какой-то намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной — плоская и бесконечная, черная, взрытая плугом — вбирает в себя животворящие лучи солнца. Это намерение, хоть и выражено очень нудно и слабо у Клодта, все же само по себе, как намерение, имеющее что-то отдаленно общее с гениальными задачами Милле, заслуживает полного сочувствия.
Однако Клодт не мог ничему выучить!В нем иногда, правда, выражалось понимание внутренней поэзии природы, но он совсем плохо, по-дилетантски, знал ее внешние формы. Он был действительно далеким предшественником Левитана, но, не явись одновременно с ним и после него целый ряд художников, упорно занявшихся строгим изучением внешних форм, вероятно, появление такого мастера, как Левитан, было бы отодвинуто еще на многие годы. По пути Клодта нельзя было идти дальше. Да и пути, скорее, никакого не было, а были только почтенные и трогательные намерения. Нужно было сначала овладеть вполне формой, чтобы затем всецело выразить и внешнюю прелесть, и внутреннюю поэзию русской природы. Нужен был правильный строгий рисунок, внимательное изучение линий и форм, а также правдивые, бодрые, яркие краски. Рисунок дал
Шишкин охотно прибегал к фотографии, и фотографичностью отзывается все его творчество и в особенности его этюды. Однако именно в этих, смахивающих на фотографии, этюдах — вся заслуга мастера. Для борьбы с Академией нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы. Эти документы Шишкин редко давал в своих картинах. Принимаясь писать, на основании этюдов, свои крупные и сложные пейзажные композиции, он не в силах был удержаться от прикрашивания, приглаживания и подстроения, к которым он прибегал в угоду вкусам толпы, будучи в бытность свою в Швейцарии сам заражен этими вкусами. Его неоценимые заслуги перед русским художеством не в картинах, но в его бесчисленных рисунках, некоторых офортах и в сотне-другой масляных этюдов, в особенности тех, в которых он не гнался за трудными световыми и красочными эффектами и которые давали ему возможность обращать большее внимание на рисунок, нежели на живопись.
Только в этих беспритязательных, скромных вещах и проявилась целиком его сильная, своеобразная и даже внушительная фигура. В Шишкине — авторе этих этюдов, настоящем, природном Шишкине, — было что-то дикое и прямолинейное, даже чуть-чуть ограниченное и тупое, что приближало его скорее к венециановцам, например к Зарянке, нежели к духовно утонченным и просвещенным товарищам его, вроде Крамского или Ге. Эта ограниченность и дикость не лишена у Шишкина даже некоторой грандиозности. Шишкин в среде передвижников был одним из самых убежденных и верных стражей реалистской правды, положим, правды, односторонне понятой, узкой, ограниченной, но все же правды. Ее он защищал в своих этюдах от лжи нелепых, всеми принятых «законов изящного». Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил целыми пудами после каждого лета, проведенного где-нибудь на натуре. С громадным интересом набрасывались на них его приятели и поклонники, изумляясь их точности и строгости. Эти трезвые, здоровые изучения никого не заставляли трепетать и влюбляться в родную страну, но они служили очень полными, очень яркими напоминаниями о том, что, кроме Италии и Швейцарии, существуют и красоты русского родного пейзажа.
И. И. Шишкин.Сосны, освещенные солнцем. Этюд. 1886. ГТГ.
Однако Шишкин сам, повторяем, не сумел выяснить эту красоту, да он, в сущности, и не трепетал перед нею. Этот дикарь, этот железный человек исполнял в своем творчестве какую-то предопределенную роль. Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни. Я не ведал, что делал, в точности изображая их, но пойдите вы, молодые, поищите — быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и затем выразите в своих произведениях. Вот «образчики» России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле? И его послушали, пошли и нашли эту прелесть. Теперь в созданиях Левитана, Коровина, Серова, Якунчиковой, Сомова мы уже видим не сухие, тупые съемки с натуры и не одни намеки на русскую поэзию, сквозь заимствованную в Дюссельдорфе слащаво-нелепую форму, а самую суть прелести, внутренний смысл и в то же время полностью внешнюю красоту русской природы. Шишкин главным образом помог разобраться в этих ее внешних формах.
Рядом с этюдами останутся несколько картин Шишкина, которые, в сущности, также можно назвать увеличенными этюдами, так как они написаны им с рабской точностью, с тем же вниманием, с каким Тыранов или Федотов выписывали свои interieur'ы. Такие картины Шишкина и изображают преимущественно interieur'ы, но не домов и комнат, а леса. Выписана каждая травка, былинка, всякая борозда в коре, все выпуклости моха, чуть ли не все иглы сосен и елок. Все застыло, замерло, засохло. Ничто не шелохнется. Напрасно «оживлял» Шишкин эти пейзажи слабо нарисованными фигурами зверей и людей, они от того ничуть не выигрывали в жизненности и скорее только теряли свою строгость и непосредственность. Характерно уже то, что Шишкину удавалось вполне передавать только хвойную растительность и серые бесцветные дни. Даже в рисунке у него не было ни на йоту теплоты и сочности, так сказать колорита. Все, что требовало этой колоритности рисунка: густая, вкусная листва дуба, расслабленная грация берез, пышные моря желтеющих нив — все это не удавалось ему, или сейчас же получало какой-то faux-air Калама {95} , или просто казалось убийственно скучным и холодным. Напротив того, хвойная растительность с ее определенными очертаниями, сухая и черствая, давала ему возможность вдоволь блеснуть своими качествами внимательного, безусловно строгого копииста. «Sous-bois» {96} Шишкина так же относятся к «Sous-bois» Диаза, как этюд мужичка Щедровского или Морозова к картинам Милле. В одном случае — научная тупая точность, ничего общего с искусством не имеющая, в другом — красота, поэзия, высший синтез, самая суть дела.