История всемирной литературы Т.1

Бердников Георгий Петрович

Всякое обращение к тексту всегда было осознанным или неосознанным толкованием его, причем в процессе толкования претерпевал известное изменение и сам текст; то какой-нибудь знак, объявленный ошибочным, заменялся другим, то какое-нибудь место, сочтенное дефектным, пополнялось долженствующим быть, то что-либо изымалось, как попавшее, по мнению комментатора, в этот текст по ошибке или случайно. Поэтому современный читатель всегда должен быть готовым к тому, что отдельные места произведения остаются для него непонятными, хотя в целом оно и доступно нашему суждению.

Научная критика считает, что «Лао-цзы» как определенное произведение сложилось

в IV в. до н. э., на столетие позже «Луньюя». Однако исследование рифм этого произведения приводит к выводу, что по языку оно принадлежит скорее VI в., а некоторые рифмы даже восходят к типу рифм «Шицзина», последние части которого сложились, как было указано выше, в VII в. до н. э. Поэтому можно думать, что материал «Лао-цзы» возник раньше IV в. до н. э. и, во всяком случае, оно вместе с «Луньюем» принадлежит к ранним произведениям классической поры китайской Древности.

Обращаясь к литературной стороне этого произведения, мы прежде всего видим, что текст его состоит из отрезков определенного размера. Так, например, самое начало распадается на строки со следующим числом знаков — мор — в каждой: 3—3; 3—3, 2—4, 2—4, 3—4, 3—4, 4—4, 4—4, 4. При ближайшем рассмотрении оказывается, что изменение размера строк координировано со смысловым ходом текста. Первые четыре строки образуют своего рода зачин: в них дано изложение общей темы отрывка, и построены эти строки в одинаковом трехдольном размере, соединяясь при этом в две ритмичные пары. Следующие четыре строки составляют продолжение зачина: в них подхватывается и завершается тема. Они даны в сочетании двухдольных и четырехдольных размеров, соединяясь также в две ритмичные пары. Далее идет третья часть отрывка: переход к другой теме, но не оторванной от первой, а по-новому ее интерпретирующей. Переход этот дан в четырех строках, также складывающихся в две пары, построенные одинаково на сочетании трехдольного и четырехдольного размера. Наконец, последняя часть — как бы завершение, в котором строки уже иного размера, четырехдольные. Всего в этой части пять строк, причем последняя, пятая, явная смысловая и ритмическая концовка всего целого.

Если подставить под каждую мору китайской строки один ударный комплекс русского текста с сохранением числа знаменательных слов и их расположения, при дословном переводе это начало «Лао-цзы» получает такой вид:

Путь, что может быть «Путь», не есть вечный путь.

Имя, что может быть «Имя», — не есть вечное имя.

Имени нет — Неба — Земли это — начало.

Имя есть — всех вещей это — мать. Вечно бесстрастно оно? В этом видна его скрытая суть.

Вечно в страстях оно — в этом видна его дальняя грань.

Оба они — одно и то же — явились они — имена их различны.

Равно их называют: Мрак. Мрак... и в нем тот же Мрак.

Врата всех и всяких тайн.

Хотя в ряде мест метрическая организация текста может и отсутствовать,

в целом текст «Лао-цзы» — метрически и ритмически организованная речь. Так, например, в приведенном отрывке в зачине даны рифмы внутри каждой строки (d’au — d’au в первой; miwong — miwong во второй); в продолжении рифмуют конечные слоги последнего стиха каждой пары по схеме а—б—в—б (siug — mug); то же дано и в переходе: в каждой паре рифмуют конечные — а—б—в—б (miag — kiag); в последней части строки рифмуют попарно, т. е. в порядке а—а—б—б (d’ong — miong, jiwen — jiwen); и той же рифмой заканчивается последняя строка. Вообще говоря, чаще всего рифмуют последние стопы каждой пары стиха, т. е. в порядке а—б—в—б. Местами рифма исчезает, но даже в нынешнем состоянии текста почти три четверти его состава соответствующим образом озвучено рифмами.

О стиховой природе «Лао-цзы» говорят и употребление эмфатической частицы (в современном произношении — си), и частые словесные повторы. И тот и другой прием встречается, например, в следующем отрывке, переданном в дословном переводе на русский с заменой китайской эмфатической послесловной частицы русским послесловным эмфатическим «да».

Когда у власти — темно-темно,

У народа тогда — просто-просто.

Когда у власти — и то и то,

У народа тогда — ни того, ни того.

Несчастье, да! — то, на чем покоится счастье.

Счастье, да! — то, в чем таится несчастье.

Таким образом, «Лао-цзы» может быть названо поэмой в рифмованных стихах, произведением словесного искусства. Природа словесного искусства проявляется в других приемах обработки словесного материала произведения, в частности в обращении к образам вместо понятий. Так, например, одно место текста в передаче по-русски понятийно-прозаическим языком (перевод Ян Хин-шуна) получает такой вид:

Пустота [дао] — бессмертна, и я называю ее глубочайшим началом. Вход в глубочайшее начало зову корнем Неба и Земли. [Оно] бесконечно, как существование, и действует без усилий.

(6)

В оригинале все это дано иначе. Хотя «пустота» есть для «Лао-цзы» также образ, но здесь он заменен другим, еще более выразительным — «дух долины». То, что в указанном переводе понято, как «глубочайшее начало», или как «мать всех вещей», выражено словами «самка мрака». При этом в оригинале это не проза, а стихи: шесть строк в размерах 4—4—4—/2—4/—4—4 с рифмами а—а—б—б—б—б—. В переводе по указанному принципу это место получает такой вид:

Долины дух не умирает.

Его зовут самка мрака.

Самка мрака ее ворота...

Зовут их — корень-основа Неба — Земли.

Тянутся-тянутся — и будто бы есть,

пустить их в ход — не надо усилий.

Разумеется, образы, вроде переведенных, комментаторами раскрываются. Так, например, «дух долины» может служить образом «пустоты» потому, что божество долины обитает, как считали, в ее центре, а если края долины заполнены уступами окружающих гор, то самая середина ее ровная, т. е. как бы пуста.