История всемирной литературы Т.3

Бердников Георгий Петрович

Сеян и Тиберий. Действие теряет органический динамизм, свойственный трагедиям Шекспира, и приобретает черты однолинейной интриги, которую ведет то или иное лицо. Построенные по правилам латинских риторов, диалоги текут плавно или рассчитанно вспыхивают в драматичные моменты. Чувствуется рационалистически продуманный поэтический порядок. Неразумность или разумность поступков играет огромную роль. Заговор Катилины весьма неразумен — и, наоборот, отпор, оказываемый Катилине Цицероном, республиканским героем Бена Джонсона, охранителем республиканского Рима, прежде всего разумен. Ясно видно, что именно в этих трагедиях Бен Джонсон отходит от традиций английского ренессансного театра и стремится утвердить на сцене стихию ученого и поучающего театра.

Вместе с тем драматургию Бена Джонсона, несомненно, отделяет большая дистанция от классицистической трагедии, в рамках которой была бы, например, немыслима грубая сцена расправы над Сеяном и его малолетней дочерью.

Особенности

предклассицизма выявляются в цикле комедий из жизни современного ему общества. Бен Джонсон создал портретную галерею современных трагикомических характеров: венецианский ростовщик — скупец и лицемер «Вольпоне», 1606), шарлатан, наживающийся на глупости обывателей («Алхимик», 1610), чванливые ханжи и самодовольные мещане («Эписин, или Молчаливая женщина», 1603) пополняют собою богатую коллекцию характеров елизаветинской драмы. Эти образы — торжество примененной на практике, созданной Джонсоном теории «нравов», т. е. такого изображения человеческой натуры, при котором художник стремился бы к выражению определенного, наиболее характерного для этого лица свойства. Эту «теорию свойств» Джонсон разрабатывал и практически, начиная с комедии «Всяк в своем нраве», и теоретически в своих высказываниях об искусстве, которым в его пьесах отводились прологи, эпилоги и, наконец, целый сборник критических заметок, объединенных общим названием «Леса для постройки, или Открытия о людях и предметах» (опубл. посмертно в 1640 г.). В них, как и в других случаях, Джонсон всячески подчеркивает значение образования для поэта, примат разума в создании поэтического произведения, выдвигает образ ученого поэта в противовес поэту, действующему по наитию. В этом плане Бен Джонсон нашел возможным критиковать Шекспира за недостаток учености и отделки.

Но было бы неверно видеть в Джонсоне некоего законченного классициста. В том-то и своеобразие этого художника, что в нем жил могучий дух ренессансного искусства, вырывавшийся из пределов предклассицистской эстетики. Это замечательное качество Бена Джонсона нашло выражение в комедии «Ярмарка в день Святого Варфоломея» (1614), близкой по колориту к народным сценам из комедий Шекспира. Новатор, верный себе, Бен Джонсон делает сюжетом своей комедии сельскую ярмарку; все связано с ней, здесь мы знакомимся с персонажами комедии, узнаем их характеры. Если Шекспир высмеивал пуритан в известной мере иносказательно, у Джонсона они выведены в своем обычном виде: вот пуританский ханжа-наставник, Реби Бизи (Деляга), воюющий против кукольного театра и снисходительно поощряющий свою паству; продажный судья Овербери (Перебор), глупые и чванливые провинциальные дворяне, конские барышники, воры, гулящие бабы толкутся на ярмарке, обманывают друг друга, создают некую смешную бессмыслицу, прототип которой — английское общество на переломе от героического века к прозаическому, в котором устанавливалась власть денежного мешка.

Много сил отдал Бен Джонсон сочинению многочисленных масок и других пьес для придворного театра, поскольку король Яков I, наследник Елизаветы, сделал его своим придворным поэтом.

Умер Бен Джонсон в бедности, но похоронен был с почетом в Вестминстерском аббатстве, и вообще он пользовался авторитетом истинного мастера, ценителя, знатока литературы. В этом плане его усилия увенчались исторически важным успехом. Он действительно много сделал для утверждения престижа литературной профессии. Он стал первым придворным поэтом-лауреатом. Его назначили официальным историографом Лондона. При этом надо учесть, что «редкостный Бен», как называли его современники, никогда не укрощал своего нрава, не сдерживал свой резкий язык и буйный нрав; умел заставить считаться с собой. Он сам подготовил Собрание своих сочинений и выпустил их под общим наименованием «Труды» (Works), которое стало для англичан традиционным.

На склоне своих дней Бен Джонсон совершил путешествие пешком (именно по бедности) в Шотландию, к своему другу-поэту Драммонду, аристократу, владельцу замка, и вел с ним литературные беседы, а тот старался записать их, отдавая себе полный отчет в принципиальном значении каждого слова «редкостного Бена».

Отношения Бена Джонсона и Шекспира, личные и литературные, и вообще соотношение этих величин на литературно-театральной сцене — проблема важнейшая, но, как ни странно,

еще недостаточно изученная. Как уже сказано, Бен Джонсон критиковал Шекспира за всевозможные «неправильности», неряшливость, недостаточность отделки пьес, однако именно он был участником посмертного издания Собрания шекспировских пьес и в стихотворном предисловии к этому изданию отчетливо определил значение Шекспира для своего века и — «на все времена».

Шекспир и Бен Джонсон, как, с другой стороны, Кристофер Марло и Шекспир, — это соприкосновение и столкновение разных эпох в литературе, между ними и преемственность, и полемика. Причем если на переходе от драматургии Марло к драматургии Шекспира мы не чувствуем существенных потерь, ибо развитие получают те же принципы, то известная обедненность бен-джонсоновского театра, в особенности

трагического, выступает по сравнению с шекспировским несомненно. Собственно утрачивается основное — органика, нехватку которой Бен Джонсон стремится возместить продуманностью, мастерством. Он усиленно подкрепляет свою практику теорией, ибо такая практика нуждается в видимой поддержке теории. Теория выступает на первый план, поскольку несет в себе норму, которой сам же автор оказывается не способен соответствовать, и дело заключается не только в рационалистическом складе ума Бена Джонсона, не просто в нехватке чисто поэтического таланта, но и того факта, что такая фигура, как драматург-теоретик, выходит на первый план по мере кризисной перестройки самого поэтически-«неправильного» театра.

Необходимо произвести в английской драматургии шекспировской поры еще одно существенное разграничение. При всех оговорках драматургия основных предшественников Шекспира и его самого подходит под определение «драматической поэзии». Так определяли эту драматургию и сторонники ее, и противники. «Поэтической» эта драматургия считалась не только потому, что пользовалась белым стихом. Бен Джонсон, например, был противником драматической поэзии, однако вовсе не считал нужным переходить полностью на прозу. Поэтическим был в этой драме самый стиль, построение, материал, который, как и в поэзии того времени, отличался некоей фантастичностью, условностью. Драматическая поэзия, как и поэзия собственно, держалась границ преданий, легенд, всего чудесного. Уже в конце прошлого века английский поэт и критик Алджернон Суинберн, много писавший о Шекспире и его современниках, предлагал разделить пьесы того времени на романтические и реалистические. Конечно, можно и не пользоваться предложенными терминами, которые и без того перегружены различными оттенками, но важно учесть это разделение в принципе. Шекспировская драматургия, за исключением комедии «Виндзорские проказницы» и некоторых сцен в других пьесах, целиком относится к тому, что во времена самого Шекспира называли драматической поэзией и что Суинберн предлагал назвать романтической драмой. В комедии «Виндзорские проказницы» мы видим бытовое правдоподобие. В самом деле, у Шекспира это единственная бытовая пьеса на три десятка по меньшей мере «поэтических» пьес, но в драматургии того времени в целом пропорция будет другая.

В особенности поколение, шедшее Шекспиру на смену, склонялось к бытовой драматургии, сосредоточивая свое внимание на быте наиболее прозаическом, городском, буржуазном, но это не означает, повторим, перехода на язык прозы.

У драматургов Джона Флетчера (1579—1616) и Фрэнсиса Бомонта (1584—1625), непосредственно сменивших Шекспира в качестве присяжных драматургов его труппы, быт состоятельных горожан становится предметом тщательного изображения и столь же продуманного осмеяния. Выдвинулись в английской драме того времени и своего рода певцы этого быта, каким был в прозе его летописец Томас Делони. Аналогом Делони на театре, кстати использовавшим его пьесы в качестве источника, был Томас Деккер (1570?—1641), автор пьесы «Праздник башмачника» (1600); им был и Томас Хейвуд (1570—1644), автор таких пьес, как «Четыре лондонских подмастерья» и «Женщина, убитая добротой» (1603). Это пьесы «чувствительные», прославляющие добродетели нового сословия. Бомонт и Флетчер вступили в полемику прямо с Хейвудом и со всей драматургией подобного плана, высмеивая в разбогатевших торговцах и ремесленниках главным образом их «светские» и даже «рыцарские» претензии.

Бомонт и Флетчер много работали совместно, работал каждый из них также самостоятельно, например, в комедии Флетчера «Рыцарь пламенеющего пестика» (1611) с наглядностью представлена перестройка английского театра и драмы. Уже не в пределах одного эпизода, как это иногда делал Шекспир, а на протяжении целой пьесы развертывается в этой комедии спектакль в спектакле. Первоначальный замысел актеров сыграть пьесу «Лондонский купец» нарушается одним из зрителей, именно купцом, который вместе с женой вторгается на сцену и требует переменить пьесу. Этим настояниям, хотя бы отчасти, приходится уступить, и так на глазах у зрителей проходят одна за другой разные эпохи театрального искусства и драмы. Цитируется как «образчик искусства» (по гамлетовскому выражению), уже устаревшего искусства, сам Шекспир. Шекспир оказывается в том положении, в каком он некогда представил драматургию и театр своих предшественников, в первую очередь Кида и Марло в «сцене на сцене» из «Гамлета».

Отличительная черта новой драматургии — новизна сюжетов, их самостоятельность. Берутся эти сюжеты, так сказать, прямо из жизни, в отличие от тех «теней лживого вымысла», как сказал бы Томас Нэш, что составляли основной материал драматургии шекспировских предшественников и самого Шекспира. Эти сюжеты не предания, а перенесенные на сцену события современной жизни, хотя и эта жизнь может оказаться условно «испанской», как в до сих пор популярном «Испанском священнике» того же Флетчера, «итальянской» («Филастр» Бомонта и Флетчера). Конечно, Англия и у Шекспира всегда узнаваема под любыми одеждами, под любым небом, но у его последователей дистанция еще более сокращается.