История всемирной литературы Т.4
Шрифт:
Сходное совпадение наблюдаем мы и в истории итальянской литературы. Иначе обстоит дело с Испанией. Если конец XVII в. как эпохи здесь обозначается довольно четко (он отмечен такими историческими вехами, как переход власти к династии Бурбонов и война за испанское наследство, длившаяся с 1701 по 1713 г.), то начало его может быть определено лишь с большой долей условности. В испанской литературе первых десятилетий XVII в. так сложно переплетаются тенденции ренессансного реализма с маньеризмом и барокко, что рубеж между Возрождением и следующей за ним историко-литературной эпохой целесообразнее устанавливать, проводя между конкретными явлениями разграничения типологического плана, чем стремясь во что бы то ни стало найти какую-то твердую и общезначимую хронологическую веху. В Португалии, как бы тесно ее литературная жизнь ни была связана с Испанией, периодизация литературного процесса применительно к интересующей нас эпохе носит иной характер. Закат эпохи Ренессанса здесь намечается значительно раньше и датируется довольно точно — 80-ми
Приведенные примеры убедительно свидетельствуют, насколько, при наличии знаменательных общих черт, присущих литературному процессу в Западной Европе XVII в., его отдельные национальные варианты несхожи. Полное и наглядное представление о специфике этих национальных вариантов призваны дать монографические главы, посвященные подробной характеристике отдельных западноевропейских литератур XVII столетия.
*ГЛАВА 1.*
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.
ВВЕДЕНИЕ (Хлодовский Р.И.)
В истории итальянской литературы границы XVII в. как литературной эпохи в основном совпадают с границами XVII столетия, хотя, конечно, не абсолютно точно.
В 1600 г. в Риме, на Площади цветов, был сожжен Джордано Бруно. Он был последним великим писателем итальянского Возрождения. Но Рим, окружавший костер Бруно, уже густо застраивался барочными церквами. Новый художественный стиль зарождался в недрах предшествующего столетия. Это был процесс длительный и постепенный. Однако и в нем имелся своего рода «разрыв постепенности», переход в новое качество. Несмотря на то что отдельные и достаточно внушительные симптомы барокко наблюдаются в Италии на протяжении всей второй половины XVI в., «настоящий перелом происходит на рубеже XVI и XVII веков, причем одновременно во многих искусствах — архитектуре, живописи, музыке. И хотя пережитки маньеризма в Италии еще продолжают сказываться и в первом, и даже во втором десятилетии XVII в., по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году» (Б. Р. Виппер).
К 1600 г. многие итальянские писатели XVII в. — Кампанелла, Сарпи, Галилей, Боккалини, Марино, Кьябрера, Тассони — были уже вполне сформировавшимися литераторами; однако наиболее значительные произведения барокко и классицизма создаются ими лишь в первые десятилетия нового века. Рубеж между двумя эпохами прочерчивается ясно, и он был виден уже современникам. «Разрыв постепенности» отразился в самосознании культуры и породил в нем резкое противопоставление современности прошлому, причем не только греко-римской античности, но и классическому Ренессансу. «Новое», «современное» становятся в начале XVII в. модными словами. Они превращаются в своего рода боевой клич, с которым атакуются традиции и ниспровергаются авторитеты. Галилей публикует беседы о «новых науках»; Кьябрера говорит о стремлении, подобно своему земляку Колумбу, «открыть новые земли» в поэзии; самый популярный поэт столетия — Марино заявляет, что ему вовсе не улыбается «стоять в одном ряду с Данте, Петраркой, фра Гвиттоне и иже с ними», ибо цель его — «услаждать живых», а эстетик Тезауро уверяет, будто современный ему литературный язык намного превзошел язык великих тречентистов — Данте, Петрарки и Боккаччо. В начале XVII в. итальянские писатели часто говорят о превосходстве своей эпохи над временами прошедшими, о стремительности роста человеческих знаний, об абсолютности прогресса. Наиболее яркое выражение новое отношение к устоявшимся авторитетам и традициям нашло в произведениях Алессандро Тассони, поэта, публициста и одного из самых блестящих литературных критиков XVII в. Его «Размышления о стихах Петрарки» (1609) и особенно десять книг «Различных мыслей» (1608—1620) — важное звено в подготовке того «спора о древних и новых авторах», который на исходе XVII столетия развернется во Франции.
На первый взгляд может показаться, что своими прославлениями Нового времени, прогресса знаний и поэзии итальянские писатели XVII в. напоминают гуманистов Кваттроченто — Джаноццо Манетти или Марсилио Фичино. На самом деле это не так. Ожесточенная полемика с прошлым, лихорадочные поиски нового, необычного, экстравагантного, столь характерные для всей художественной атмосферы Италии XVII в., сами по себе никак не служат гарантией подлинности новаторства сеичентистской литературы. С другой стороны, отрицание культурных традиций минувшего столетия далеко не всегда предполагает у итальянских писателей XVII в. восторженное, апологетическое отношение к собственному времени. В равной мере сознавая глубокий разрыв между XVII в. и предшествующим ему периодом, такие писатели, как Тезауро и Кампанелла, совершенно по-разному отнеслись к общественно-политической действительности современной им Италии. Если иезуит Тезауро при всем своем барочном «модернизме» был политическим консерватором, разделявшим ретроградные позиции католической церкви, то неисправимый «еретик»
Не столь резкие, но тоже принципиальные расхождения в оценках как современной действительности, так и содержания «нового» в искусстве и литературе существовали между Кьябрерой и Марино, между Тассони и Ланчеллотти, между Сарпи и Сфорца Паллавичино. В своем литературно-эстетическом содержании итальянский XVII век — период сложный, социально неоднородный и до крайности противоречивый. Он несравненно более противоречив, нежели предшествующая ему эпоха Возрождения. И это тоже находит отражение в его самосознании. Если классический Ренессанс диалектически снимал питающие его противоречия в высшей, почти абсолютной гармонии художественных образов и идеологических синтезов, то итальянский XVII век, наоборот, всячески выставляет напоказ резкость присущих ему противоречий. Он возводит динамическую дисгармоничность в структурный принцип культуры и кладет антитетичность в основу своего главного, доминирующего стиля. На смену всесторонне развитому, «универсальному человеку» итальянского Возрождения, спокойному, величественному и «божественному» в своей «естественности», в XVII в. приходит человек итальянского барокко — гедонистический пессимист, нервный, мучительно беспокойный, экстравагантный, по-средневековому раздираемый между духом и плотью, между «землей» и «небом», чрезвычайно самоуверенный и вместе с тем вечно трепещущий пред непреоборимостью Смерти и Фортуны, прячущий свое истинное лицо под личиной вульгарно-яркой театральной маски. В XVII в. даже наиболее передовые и смелые мыслители, продолжающие в новых исторических условиях традиции Возрождения, утрачивают ту внутреннюю цельность, которая была столь характерна для титанов минувшей эпохи.
Вместе с тем говорить об абсолютном упадке итальянской культуры в XVII в. — как это нередко делалось — невозможно уже по одному тому, что сеичентистская Италия продолжала оставаться частью Западной Европы, культура которой в это время находилась на подъеме, компенсируя утрату ренессансной цельности не только великими естественнонаучными открытиями, но и значительными собственно эстетическими завоеваниями.
Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз св. Терезы
1645—1652 гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория
В первой половине XVII в. язык итальянской литературы все еще был языком образованного европейского общества, хотя его уже несколько потеснили французский и отчасти испанский. В некоторых областях культурной жизни Италия по-прежнему сохраняла лидирующее положение в Европе и даже завоевывала новые позиции. Последнее относится прежде всего к музыке. В 1600 г. поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери показали во Флоренции музыкальную драму «Эвридика», положившую начало опере, или, как тогда говорили, подчеркивая синкретичность нового жанра и его неотъемлемость от литературы, «мелодраме». За «Эвридикой» последовали великие произведения Клаудио Монтеверди: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронование Поппеи» (1642). Перед человечеством открылся дотоле неведомый мир. В музыке — оперной, а также инструментальной (Фрескобальди, Корелли) — итальянский XVII век оставил много непреходящих эстетических ценностей. Итальянская музыка обеспечила стилю барокко — Монтеверди называл его «stil concetato», стиль «взволнованный», «возбужденный», — такое же почетное место в европейской художественной культуре, какое до этого заняли в ней стиль аттической трагедии, французских готических соборов и поэзии итальянского, французского и английского Ренессанса.
Существенных успехов достигла Италия и в сфере изобразительных искусств. В архитектуре, живописи и скульптуре барокко сформировалось раньше всего в Риме, где творил Джованни Лоренцо Бернини, Пьетро да Кортона, Франческо Борромини. На их произведениях художники Франции, Испании, Германии учились не только декоративности и помпезности, но и новым формам экспрессивности, воспроизведению движения, интимно-личных переживаний и умению даже в скульптурном портрете запечатлеть жизнь окружающей человека среды.
Не следует, впрочем, думать, что воздействие Италии на архитектуру, скульптуру и живопись остальной Европы ограничивалось в XVII в. сферой придворно-аристократического искусства. Еще больше, чем пример Лоренцо Бернини и Пьетро да Кортона, на европейскую художественную культуру влияли смелые эксперименты Аннибале Карраччи («Лавка мясника», «Бобовая похлебка») и могучий гений Караваджо, произведения которого ввели в итальянскую живопись XVII в. новые аспекты реального мира, более демократичные по сравнению с искусством классического Ренессанса темы, ситуации, образы. В той или иной мере «караваджизм» отразился в творчестве почти всех замечательных художников Испании, Фландрии, Голландии и особенно тех из них, кого принято называть величайшими реалистами XVII в. — Веласкеса и Рембрандта.