История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
Первый роман Стендаля не имел никакого успеха. Рецензенты особенно осуждали его за «немецкий и романтический стиль». То он выспрен и экстатичен, то излишне, почти конспективно сух. В обрисовке персонажей преобладает либо черная краска (командор де Субиран), либо белая (Арманс). И все же два по меньшей мере признака заставляют угадывать в этой книге (пусть даже ретроспективно) зрелого Стендаля.
Второе название романа — «Сцены из жизни парижского салона 1827 года». Точное указание на место и время здесь симптоматично. Мы имеем дело именно с Парижем и именно в годы Реставрации.
Возможно, что многое в «Красном и черном» и в «Пармском монастыре» не нашло бы своего завершения, если бы книгам этим не предшествовала такая
Стендаль здесь, по словам Горького, поднял «весьма обыденное уголовное преступление на степень историко-философского исследования общественного строя буржуазии в начале XIX века».
Заимствование сюжетов — это особенность Стендаля. Он брал их из чужих романов, как в «Арманс», из судебной хроники, как в «Красном и черном», или из старых итальянских хроник, как в «Пармском монастыре». И его обвиняли в отсутствии воображения. Но причина была в ином: в известном равнодушии к поверхности жизни, к чистым ее фактам, оттесняемым интересом к внутренним сцеплениям причин и следствий, к подоплеке событий, к их обобщающему, типизирующему истолкованию.
Стендаль. «Красное и черное»
Титульный лист. Париж. 1831 г.
Судебную хронику Стендаль превратил в «хронику XIX века». Показал провинциальный Верьер, где буржуа Вально соперничает с обуржуазившимся аристократом де Реналем и одерживает над ним победу, потому что еще более нагл, беззастенчив и бесхребетен, чем тот. Показал Париж, аристократический отель маркизов де Ла-Молей, разъедаемое ржавчиной великосветское общество, комедии ультрароялистских заговоров и панический страх перед призраками якобинства. Еще показал он церковь — одну из властительниц тогдашней Франции, — показал как в ее низах, в безансонской семинарии, где улавливаются и растлеваются души тех, кто составит будущую опору господствующей системы, сельских кюре и викариев, так и в верхах, где епископы в лиловых рясах и кружевных стихарях делят тепленькие местечки между своими родичами и единомышленниками. Весь этот мир последних лет Реставрации (действие романа охватывает примерно 1826—1830 гг.) — при всей его острой конфликтности, при всей разобщенности интересов, при всей непоправимой атомизации сознаний — изображен Стендалем как мир единый и цельный, именно как система отношений, причем уже изменившихся и продолжающих меняться в ходе общественного взаимодействия.
Связующее звено — это Жюльен Сорель. И не просто в композиционном смысле (т. е. не только потому, что он живет в верьерском доме де Реналей, учится в семинарии, является секретарем де Ла-Моля и выполняет тайные поручения маркиза). Жюльен Сорель — нечто большее, чем обычный главный герой романа, стягивающий узел интриг и формируемый соприкосновением с различными социальными сферами. Вся сущность современного ему мира как бы воплощается в его индивидуальной судьбе. С этой точки зрения Жюльен Сорель нов и для французской литературы, и для самого Стендаля.
У Октава де Маливера в «Арманс» была «ужасная тайна», есть своя «тайна» и у Жюльена Сореля. Это спрятанный в матрасе портрет Наполеона, который, если бы был обнаружен, повлек бы за собой изгнание из роялистского дома де Реналя, вообще крах всякой карьеры для сына лесопильщика во времена, когда правящим классам ничто не внушало такого ужаса, как пробужденные революцией плебеи. Но насколько же символ этот осязаемее, реальнее маливеровского; причем не только житейски,
Жюльен Сорель — часть той колоссальной человеческой энергии, что была высвобождена 1793 годом и войнами Наполеона. Но он опоздал родиться и существует в условиях безвременья: при Наполеоне Жюльен Сорель мог бы стать генералом, даже пэром Франции, ныне предел его мечтаний — черная сутана.
Впрочем, Жюльен Сорель готов сражаться и за черную сутану. Он жаждет карьеры, денег, а более всего — самоутверждения. И если он не достигает цели, так не от недостатка желания. Все дело в средствах ее достижения.
Казалось бы, почти все удается Жюльену. Он влюбляет в себя г-жу де Реналь; он становится необходимым маркизу де Ла-Молю; он кружит голову его дочери, бежит с нею, становится шевалье и офицером, без пяти минут женихом. Но всякий раз карточный домик рушится, ибо, точно плохой актер, он переигрывает или вовсе выходит из роли. Однако он не плохой актер, он актер из совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без памяти влюбился; ему надо было подчинить себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это столько страсти, что почел бы себя несчастным, если бы не добился ее. Он вообще слишком страстен, слишком порывист, слишком честолюбив, слишком горд.
И все же Жюльен — вовсе не излюбленный Стендалем «итальянский характер». Ему недостает не ведающей грехопадения наивной цельности. Он сам — ристалище, арена борьбы между «цивилизацией» и «природой». Он — именно порождение своего времени и зеркало этого времени.
Итак, с одной стороны, Жюльен — типичный современный француз, который разучился быть самим собой, а с другой — личность, индивидуальность, уже не вмещающаяся в границы навязанной роли. Такие личности — залог социального прогресса, в который верил Стендаль; они — при всех своих противоречиях, при всей двойственности — люди будущего.
Быть самим собой Жюльен способен (во всяком случае, поначалу) лишь в сфере сугубо частной — когда приставляет лестницу к окну г-жи де Реналь или Матильды и устремляется в темноту, из которой, быть может, раздастся пистолетный выстрел. А в семинарии он скромно опускает глаза долу; и он послушно отправляется в Англию по делам ультрароялистского заговора де Ла-Моля. Оттого в «Красном и черном» так важны любовные истории Жюльена, так существенна частная его жизнь. И она не могла бы быть вскрыта никакими иными средствами, кроме сопровождающего действие скрупулезного, тончайшего психологического анализа. Он у Стендаля одновременно и анализ социальный. Потому что вне его весь комплекс поведения Жюльена (как, впрочем, и поступки многих других персонажей) оставался бы непостижимым. Ведь их связи со средой непросты, опосредованны, многообразны. Они и сами сложны как индивиды, сложны внутри себя, в себе. Поэтому Стендаль издавна оттачивал психологический анализ на материале самой частной, самой интимной сферы человеческой жизни. Пример тому хотя бы трактат «О любви» (1822). Однако истинным орудием реализма анализ этот стал только в «Красном и черном».
Социальный строй, в конце концов убивший Жюльена, осужден бесповоротно. И бескомпромисснее через самого Жюльена (через органическую неспособность «человека будущего» врасти в новое буржуазное ничтожество), чем в описании соперничества между де Реналем и Вально или в сцене королевского посещения Верьера. Финал романа в этом смысле и его апогей.
Выстрел в церкви не был последней отчаянной попыткой спасти карьеру. Не был он даже актом мести. Стреляя в г-жу де Реналь, Жюльен по-своему признал окончательность своего поражения и одновременно утвердил свою победу над временем и над собой. Он вернул себе свое естество, позволил себе роскошь бесповоротно выйти из роли, швырнуть к ногам противника маску послушания. Он снова любит г-жу де Реналь и все-таки хочет своей смерти, потому что понял, вполне ощутил, что в этом мире нельзя жить, невозможно дышать.