История всемирной литературы Т.7
Шрифт:
На этой духовной почве, пропитанной глубоким сознанием неблагополучия, разочарования, страха перед будущим, родились и развивались новые нереалистические течения в европейском искусстве, которые охватывает понятие «декаданса».
В самом термине «декаданс» (d'ecadence по-французски значит упадок) содержится много неясностей. Собственно говоря, это слово «изобрела» группа французских поэтов, издававших журнал «Декадент»; позднее это понятие стали относить и к более ранним произведениям, затем оно стало употребляться расширительно в применении к кризисным тенденциям в области культуры конца XIX — начала XX в. Точнее говорить о нереалистических явлениях литературы последних десятилетий XIX в.
О большинстве деятелей этих направлений можно сказать, что их творчество, несомненно связанное с упадком буржуазной культуры, никак не является ее апологетикой. Историческую почву и смысл декадентства глубоко вскрыл М. Горький, в статье «Поль Верлен и декаденты» он писал:
Среди подобных нереалистических направлений можно выделить французских парнасцев, символизм, получивший большое распространение во многих литературах, разные виды неоромантизма. Почти все крупные художники этих направлений ненавидели буржуазную действительность. Эта ненависть не сочеталась с тем острым анализом общественных условий, созданных буржуа, который отличал реализм той поры, но она была непримиримой и определила социальное изгнанничество в буржуазном обществе этих людей, не имевших и никакой другой социальной или идеологической опоры, хотя некоторые из них, как Верлен и особенно Рембо, искренне сочувствовали парижским коммунарам, а Рембо даже возлагал на Коммуну надежды кардинального переустройства мира. Их бунт был анархическим и непоследовательным, но так как среди этих художников, особенно поэтов, которые сами, сознавая свое отщепенство, провозгласили себя «проклятыми», было немало больших талантов, то неудивительно, что с этими направлениями, базировавшимися на принципе энергичной ломки традиции, было связано создание многих ценностей и значительные сдвиги в развитии европейской поэзии. Здесь уместно снова обратиться к суждению Горького: «Париж не мог так дешево отделаться от больных людей, им же созданных; среди них оказались люди с действительными талантами, с большим чувством, с глубокой тоской в сердце, люди, „взыскующие града“. Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой-то исступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда, неясных намеков на что-то, таинственных угроз кому-то. И все это давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема, в рифмах, звучавших какой-то особой печальной похоронной музыкой. ...А иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный и поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря».
Первое по времени направление, заявившее о коренном пересмотре основ предшествующей поэзии, был французский «Парнас», возникший в 60-е годы. В нем уже заметны те черты, которые характеризовали в дальнейшем многие другие нереалистические направления в поэзии. Один из мэтров «Парнаса», Леконт де Лиль, причислял себя к «новой теократии», провозглашая некую новую обмирщённую веру в спасение через Красоту, непременно с большой буквы.
В их ярких, как бы застывших картинах, уводящих в экзотику или в древность, — явное родство с такими же картинами в исторических фресках Флобера. Конечно, у парнасцев нет той глубины социального видения, которая присуща Флоберу и в его исторической прозе.
Почти религиозное отношение к искусству характеризует все те поэтические течения, о которых идет речь. Вероисповедальная выстраданность творчества породила наряду с немалыми издержками и стремительные поэтические взлеты. Такое отношение к искусству было и реакцией на кризис христианства под натиском позитивистского мировоззрения, и на ограниченность позитивизма, вскоре отчетливо проявившуюся. Именно в кругу таких художественных исканий заключается смысл творчества одного из крупнейших французских поэтов того времени — Шарля Бодлера. Сам поэт ставит перед собой задачи невиданной сложности — прорыв в некое несказанное, иное измерение бытия. Он хочет чародействовать и создавать заклинания в разгар «здравомыслящей цивилизации». Конечно, тут таилась трагическая противоречивость творчества Бодлера, по тут же и ключ к тем его поэтическим открытиям, которые обновили поэзию. Бодлер остро ощущает свою эпоху как осеннее увядание цивилизации, в его поэзии создается горькая картина грехопадения и «предзакатного века». Несомненна связь поэзии Бодлера, как и всех нереалистических течений второй половины века, с эстетикой и практикой романтизма. Но именно в творчестве Бодлера раскрываются не только связи с романтизмом, но и кардинальные различия. У романтиков в конфликте между миром и личностью обычно так или иначе право на стороне личности, теперь же неблагополучие миропорядка отражается в ущербности человеческой души. «Для романтиков (Гельдерлина, Шелли, Китса и др.) решающим было торжество красоты и добра, а в нереалистических течениях конца XIX в., подхвативших романтическую утопию Красоты, это этическое измерение
Символисты унаследовали от парнасцев понимание поэзии как священнодействия в светском храме — башне из слоновой кости. Но они в гораздо большей степени делают акцент на подыскании ключей к тайне вселенского устроения. Автор манифеста символизма Мореас заявлял, что «конкретные явления — простые видимости, призванные обнаружить свое эзотерическое сходство с исконными Идеями». Эти теории, восходящие к идеям Платона, соединяются с концепциями в духе Шопенгауэра, философа-пессимиста Гартмана и с учениями мистиков древности.
Символизм нашел большое распространение в западноевропейских литературах конца века, а также в русской и ряде восточноевропейских литератур. На родине символизма во Франции в оформлении его как направления приняли участие скорей менее значительные поэты. Они, так сказать, задним числом включили в это течение Бодлера и Рембо, которые ничего о нем вообще не знали. Верлен, один из признанных столпов символизма, тоже неоднократно возражал против включения своего творчества в его лоно. Однако внутренняя связь этих поэтов с принципами символизма несомненна. Верлен и Рембо стремились в своей поэзии «за черту земного», и им свойственна разведка чаемого, поиски «нездешней» действительности и выведывание вселенских тайн. В этом также, несомненно, ощутимо сближение с романтизмом. Для символистов характерно стирание граней между увиденным внешним и пережитым внутренним, а также утверждение своей особой магической власти над действительностью. В творчестве Малларме понимание поэзии как выражения таинственного смысла сущего ведет уже к чрезвычайной трудности восприятия сложных зашифрованных построений. Хотя и Верлен и Рембо стремятся не называть вещи, а намекать на них, настраивать на излучаемую волну, в их стихах присутствует подлинная поэтичность, открываются новые, более тонкие и гибкие приемы использования слова, находится многозначная и богатая образность и сильно эмоциональное воздействие.
Символизм сыграл значительную роль в дальнейшем развитии европейской поэзии. В разных национальных литературах время его возникновения и его специфика были различными. Скажем, немецкий символизм ближе к романтизму. Специфическое свойство символизма — его особо интенсивная связь с живописью и музыкой. Так, подлинным откровением для символистов был «Цветной сонет» А. Рембо, в котором прокламируется внутренняя связь звуков и цветов. Символисты сделали чрезвычайно много в области обновления традиционного стиха, его ритма, рифмы, образности, синтетической конструкции.
Одно из течений, возникших в последнюю треть XIX в., — неоромантизм. Близость к романтикам выступает в этом течении прежде всего на уровне тематики, в стремлении уйти от тягостной прозы современного мира или в прошлое, или в область экзотики. Неоромантизм получил распространение прежде всего в Англии, затем в Германии, меньше во Франции. Для этого течения, особенно для английского неоромантизма, характерно стремление отыскать в возвышенном реальное (например, у Стивенсона). Они не столько противопоставляют человека среде, как делали романтики, сколько ищут, так сказать, «подходящую среду» для своих героев, не удовлетворенных прозой современности. Концепция личности и в неоромантизме, как и в других направлениях конца века, во многом противоположна романтической, и романтического воспевания человеческой активности тут, по существу, нет. Нет ни титанических личностей, ни пафоса борьбы с действительностью или даже мироустройством, нет и резкого противопоставления действительности и идеала, хотя бескрылому натурализму и упадочничеству декаданса неоромантизм пытается противостоять своими поисками прекрасного и яркого в жизни.
Важнейшая историческая тенденция последних десятилетий XIX в. — мощный рост организованного классового движения пролетариата и распространение марксизма. В 1864 г. была основана под руководством Маркса и Энгельса первая массовая международная организация пролетариата — Международное Товарищество рабочих, вошедшее в историю под названием I Интернационал и подготовившее предпосылки для создания массовых социалистических рабочих партий в различных странах. Последние десятилетия века — период напряженной борьбы внутри партий, в которых проявлялись реформистские и анархистские тенденции.