История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Модина Галина Ивановна

Второй раздел сонатной формы – разработка (или основное развитие всех тем). Сонатная разработка обычно состоит из трех разделов: вступительного, основного (посвященного развитию материала) и переходного, подготавливающего репризу.

И в новелле мы это находим. Ансельм меняется: он замечает красоту природы, понимает ее язык, ему открывается сказочный мир. Здесь идет развитие темы героя, его преображения. Если переложить это на музыку, то теперь тема героя, наполненная другим содержанием, становится более значительной.

В тот момент, когда Ансельм забывает о Серпентине, начинается переходная разработка, подготавливающая репризу. Реприза – раздел, содержащий первоначальное звучание главной темы. В новелле репризой

можно считать возвращение темы главного героя после развития в первоначальное звучание. Как уже было отмечено, Ансельм становится таким, каким он был в самом начале новеллы.

И, как правило, завершает сонатную форму кода (хотя надо отметить, что соната в эпоху Романтизма претерпевает много изменений, в частности, она нередко приближается к свободным и смешанным формам). Кода – это заключительное построение музыкального произведения. Она снимает контрасты, закрепляет устойчивость и уравновешивает разработку, как реприза экспозицию [10: 458]. И это тоже есть в новелле: Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. Все названные темы новеллы, это тоже было отмечено, в финале соединяются в мощном контрапункте. Переложенные на музыку, они все будут звучать forte, т. е. сильно, значительно и грандиозно.

Таким образом, в основе новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» лежит форма сонаты. Романтический синтез в данной новелле осуществился весьма своеобразно: литературное произведение построено по канонам музыкальной структуры.

Учитывая характер тем (а они философские) и принцип сюжетосложения, предполагаем, что новелла «Золотой горшок» не только философская, не только сказочная, но и музыкальная.

Литература

1. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. лит-ра, 1991.

2. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М.: Радуга, 1987.

3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит-ра, 1973.

4. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

5. Миримский И.В. Гофман Э.Т.А. // Статьи о классиках. М.: Худ. лит-ра, 1966.

6. Скобелев A.B. Жанровая природа «Фантазий в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII–XX вв. Воронеж, 1982.

7. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига: Звайзгне, 1972.

8. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана / Под ред. И.Ф. Бэлзы. М.: Наука, 1982.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

10. Bauman В., Oberle В. Deutsche Eiteratur in Epochen. Mьnhen, 1985. S. 125.

11. Barry К. Language, music and sign: A study in aesthetics and poetic practice. Cambridge Univ. Press, 1987.

12. Hoffmann E.T.A. Meistererzдhlungen. Zurich: Manesse Verlag, 1987.

. E. Мелетинский

Романтическая новелла XIX века

Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе. Не следует забывать заслуг Гёте, притом что новеллистика, несомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гётевское отношение к новелле противостоит новеллизму XVII–XVIII веков четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Гёте принадлежит самая краткая и замечательная формулировка сущности новеллы («новелла есть свершившееся неслыханное событие»). Также не случайно Гёте в «Разговорах немецких беженцев» обращается к полузабытой традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамероновского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских «Ста новых новелл» и «Мемуаров» маршала Бассомпьера), добавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригинальную, как раз

не традиционную, сказку, которая и в композиции «Разговоров», и по существу самым отчетливым образом отделена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первоначально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гёте назвал его просто словом «новелла», стремясь подчеркнуть, что перед нами строгий образец жанра.

Проникнутые идеями разумного морального воспитания и самовоспитания, сдержанности в чувствах, торжества умиротворяющей гармонической природы над человеческими страстями, новеллы Гёте созвучны еще просветительски осмысленным предромантическим идеалам. Мысль священника из «Разговоров немецких эмигрантов» о том, что источником добра является подавление влечений, и иллюстрации этой мысли в его рассказах (о неаполитанской певице, искавшей дружбы, а не любви; о молодой жене пожилого купца и преодолении «попыток» ее искушений; о юноше Фердинанде, подавившем в себе порочные наклонности, унаследованные от отца, разумной моралью, идущей от матери), а отчасти и в поздней «Новелле» (страстный Гонорио получает урок сдержанности не только от молодой княгини, но и от миролюбивых хищных зверей и их хозяев) соответствуют во многом этике Канта.

Вместе с тем опыты Гёте в области малых прозаических форм в какой-то мере предвосхищают тенденции романтической немецкой новеллы. Обращение Клейста к кантовскому категорическому императиву, правда, скорее свидетельствует об элементах «классицизма» у Клейста, чем о чертах «романтизма» у Гёте. Но гётевские преромантические мотивы привидений, несомненно, предшествуют развитому вкусу к эстетике ужасного и иррационального у романтиков; романтикам созвучны и лирико-символические элементы гётевской «Новеллы» (правда, завершенной уже в период расцвета собственно романтической новеллы), а гётевская «Сказка» является прообразом романтической искусственной сказки и ее популярных мотивов.

Развитие жанровой формы новеллы в романтическую эпоху имеет сложный и во многом противоречивый характер. Классическая новелла, созданная на Западе в рамках культуры Ренессанса, описывала «неслыханное происшествие» как результат либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то «тактической» изобретательности, направленной на исполнение желаний или на возмещение понесенного ущерба. Свободная самодеятельность эмансипированной личности определяла активность героя, его целеустремленность, стремительность внешнего действия, как бы «подгоняемого» людьми и обстоятельствами (пассивнее герои восточной новеллы, не вполне отделившейся от сказки).

В романтической новелле самодеятельность героя ограничена различными силами, деформирована. Характерные для новеллы конфликтные коллизии, парадоксальные контрасты (восходящие в конечном счете к анекдоту) укоренены в глубинных противопоставлениях, охватывающих и недра душевной жизни, и окружающий человека мир, вплоть до космических масштабов (в силу одновременного усиления в романтизме и индивидуального и универсального начала). В порождении конфликтов принимают участие противопоставления реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, Природы и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы и судьбы как высшего закона и т. д. Романтическая новелла понимает «удивительное» по-другому и гораздо шире, глубже, многообразнее. Удивительное, «неслыханное» у романтиков – это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в «граничных» ситуациях за счет особой чувствительности героев или их таинственных, подсознательных влечений), и странные, причудливые характеры людей (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные «счастливчики» и т. п.), и яркие проявления национального или местного бытового либо иного колорита.