История зарубежной литературы XVIII века
Шрифт:
В первой версии просматривается структурный принцип «романа большой дороги»: странствия Вильгельма с труппой мотивируют его встречи с людьми разного общественного круга. Однако в окончательном варианте этот принцип перекрывается линией воспитания героя, формирования его личности под влиянием обстоятельств и отношений с другими людьми, осознания своего общественного предназначения. Тип «воспитательного романа», фактически уже существовавший в немецкой литературе со времен Виланда, получил свое классическое воплощение в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (не случайно именно так звучит заглавие). Двадцать лет, отделяющие первоначальный замысел романа от завершения, были насыщены не только богатым личным опытом его автора (в то время возглавлявшего веймарский придворный театр), но и эпохальными общественными потрясениями. После революции, как бы ее ни оценивал Гете, иллюзия «театрального призвания» как решающего фактора формирования личности и ее воздействия на общество неизбежно должна была рухнуть; с другой стороны, идеи Гете
Многочисленные персонажи, населяющие роман Гете, различны не только по своей социальной природе и человеческим качествам, но и по художественному принципу изображения: наряду с фигурами, вырастающими из непосредственно наблюдаемой реальности — характеров и быта (актерского, бюргерского, аристократического), важную роль в нем играют таинственные, овеянные романтической исключительностью образы старого арфиста и Миньоны болезненно экзальтированной девочки-подростка, странствующей с труппой акробатов, терпящей издевательства и унижения и страстно привязавшейся к своему избавителю Вильгельму. В лирических песнях Миньоны звучит и полуосознанная любовь к нему, и горестное предчувствие ранней смерти, и смутное воспоминание и тоска по далекой родине — Италии (написанные еще для первой версии, они отражали мечту самого Гете об этом прекрасном крае). Сюжетная линия Миньоны и безумного арфиста, таинственные нити их общей судьбы, олицетворенное в них поэтическое начало, противостоящее остальному «прагматическому» миру, впоследствии были восторженно подхвачены немецкими романтиками, высоко ценившими роман Гете. Особое место в нем отведено развернутому анализу шекспировского «Гамлета», ставшему одним из классических истолкований этой трагедии.
Уже на склоне лет Гете создал роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821–1829), значительно отличающийся от «Годов учения» и по идее, и по структуре. Он лишен внутреннего единства первого романа о Мейстере, фактически состоит из ряда отдельных новелл, объединенных весьма условно. По содержанию он представляет собой своеобразную социальную утопию.
Совершенно иной характер носит роман «Избирательное сродство» (1809; другой перевод заглавия — «Родственные души»), поднимающий семейно-нравственные проблемы. Заглавие, заимствованное автором из труда по химии, подразумевает «естественную» силу притяжения между любящими, наподобие связи между химическими элементами, которая может возникать и рушиться под влиянием притяжения, излучаемого другими элементами. Эта своеобразная научная метафора реализуется в сложном конфликте, возникающем между четырьмя персонажами романа — супругами Эдуардом и Шарлоттой, связанными длительными и гармоничными отношениями, и двумя «посторонними элементами», появление которых вносит тревогу и разлад в их совместную жизнь. Расстановка нравственных акцентов и психологическая разработка этих четырех характеров проведена четко, но отнюдь не упрощенно: одна из тянущихся друг к другу пар — Шарлотта и капитан — выдерживает испытание и готова принести взаимное влечение в жертву долгу и сохранению брака, уже утратившего свой смысл. Эдуард и Оттилия, напротив, не в силах сопротивляться своему чувству. Переживаемая ими внутренняя борьба, в которой проявляется разница их характеров и отношения к жизни, составляют психологический центр романа. По ходу, действия подробно обсуждается проблема развода, его оправданность с моральной точки зрения. Это вызвало резкие обвинения в «безнравственности» со стороны консервативно настроенной критики, в особенности церковных ортодоксов, и без того не прощавших Гете его «язычества».
В последние десятилетия жизни Гете создал ряд произведений автобиографического характера. Самым обширным является «Из моей жизни. Поэзия и правда» (1811–1814). Оно охватывает весь период от рождения Гете до переезда в Веймар. С высоты жизненного опыта Гете осмысляет свое становление как человека и художника, подробно описывает и внешнюю, бытовую, и духовную атмосферу своей молодости, в особенности литературную жизнь, внося в реальную картину поправки, подсказанные его нынешним пониманием той давно ушедшей эпохи. Общий тон повествования — эпически дистанцированный, подчеркнуто объективный (иногда повествование идет в третьем лице), порою ироничный и критический по отношению к себе — юноше и к другим. «Поэзия и правда» — совершенно новый тип мемуарной литературы: как показывает само заглавие, элемент художественного преображения реальности органически входит в ее замысел. Вместе с тем, в отличие от «Исповеди» Руссо, — насквозь пронизанной субъективным началом, здесь господствует гармонически уравновешенное соотношение общественной атмосферы и анализа собственной личности.
В первые десятилетия XIX в. поэтическое творчество Гете переживает новый взлет. На фоне многочисленных лирических и философских стихотворений выделяется особенно значительный сборник «Западно-восточный диван» (1819), отразивший наряду с глубоко личными переживаниями увлечение Гете средневековой персидской поэзией (Хафизом). Он открывается программным стихотворением, провозглашающим бегство поэта от бурь, «потрясающих Север, Юг и Запад» (имеется в виду эпоха наполеоновских войн), к истокам человеческой мудрости — на патриархальный Восток. Это вступление характерно для позиции,
«Западно-восточный диван» разбит на книги, различающиеся по тематике и стилю (книги певца, любви, притч, размышлений и т. д.). Страстный, почти юношеский порыв любовных стихов чередуется со старческой мудростью, философское обобщение — с сатирической остротой. В сборнике сдержанная, ненавязчивая стилизация под восточный образец органически сливается с неповторимо индивидуальным поэтическим выражением.
Самое значительное произведение Гете, дело всей его жизни — трагедия «Фауст». Она была начата еще во Франкфурте около 1773 г. Сюжетный костяк первой части был завершен к моменту переезда в Веймар (так называемый «Пра-Фауст», рукопись которого была найдена лишь через полвека после смерти Гете). После возвращения из Италии в 1790 г. Гете напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент», и только в 1808 г. полностью вышла первая часть трагедии. Работа над второй частью была начата около 1800 г., отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти. Таким образом, «Фауст» сопровождал Гете на протяжении шестидесяти лет, и история создания трагедии отразила эволюцию его творчества и мировоззрения.
Материалом для «Фауста» послужила легенда, сложившаяся вокруг реальной фигуры — ученого и чернокнижника доктора Фауста, жившего в первой половине XVI в., о котором сохранилось много исторических свидетельств. Народная молва приписывала ему чудеса, творимые с помощью дьявола, которому он якобы продал душу в обмен на знания и искусство магии. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте, потом неоднократно появлявшаяся в разных вариантах и сохранившая свою популярность вплоть до XVIII в. Первая драматическая обработка этого сюжета (1590) принадлежала английскому поэту Кристоферу Марло, который трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра любимого национального зрелища. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете еще в годы детства.
В период своего увлечения национальной историей, эпохой Реформации, натурфилософией XV–XVI вв. Гете обратился к этому сюжету, который осмыслил в духе идей «Бури и натиска»: первоначально Фауст — мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической средневековой науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Гете сохраняет традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический «смотр наук» в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста — Вагнера, «чудо с вином» и т. д. В эту традиционную ткань вплетаются нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников, — трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.). Отчетливо прослеживается и подражание Шекспиру — грубоватые вставные песни (в том числе знаменитая «Песня о блохе», многократно положенная на музыку), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).
По мере дальнейшей работы над первой частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление Мефистофеля в обличье черного пуделя, кухня ведьмы и др.), но и принципиально важные для общего философского замысла: прежде всего, пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части. В прологе Господь и Мефистофель спорят о предназначении человека и о границах человеческого духа: Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и что его можно удовлетворить примитивными животными наслаждениями, Господь же верит в безграничность исканий и «смутных стремлений», которые, вопреки всем заблуждениям, выведут доброго человека на истинный путь. Ставкой в этом споре избран Фауст, его спасение или гибель.
Уже в этой сцене ясно выступает стилистическое многоголосье, пронизывающее весь поэтический строй трагедии: высокий библейский стиль (хор архангелов) чередуется с непринужденно разговорными, фамильярными речами Мефистофеля. Точно так же в первом монологе Фауста стилизованный под Ганса Сакса разговорный стих (книттельферс) внезапно переходит в высокую патетику ямбических строк, а бытовые сцены, сниженные до грани непристойности, сменяются глубоко лирическими песнями Маргариты и философскими раздумьями Фауста.