История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
II - Художники Франции: XV век
Ангеран Шарантон
Несомненно, Фуке самый сильный, самый разносторонний из французских художников XV века, но и ряд других мастеров обнаруживают превосходное знание техники и тяготение к строгому стилю. Одним из таких замечательных художников является лаонский уроженец, работавший на юге, Ангеран Шарантон, известный по вполне достоверной картине, исполненной им в 1453 году ("Коронование Богоматери", госпиталь в Villeneuve-lеs-Avignon). Картина эта пострадала от времени. Краски, лишенные лака, местами заглохли и местами почернели. Но и в теперешнем своем виде образ производит впечатление такой грандиозной шири, такого величия, каких не найти в более "провинциальном" нидерландском искусстве. В сильной степени впечатлению этой грандиозности способствует и превосходный пейзаж, стелющийся по низу картины и изображающий на двух своих концах оба Иерусалима: земной и небесный. Не часто встретим мы в искусстве исследуемой нами эпохи такой простор, переданный самыми простыми, но с большим тактом использованными средствами. В пейзаже "Коронования", как и в иных портретах и миниатюрах Фуке, просвечивает "итальянское" влияние; опять вспоминаешь итальянцев XV и XVI
Но, пожалуй, в Италии того времени (искусство Италии в 1450-х годах отлилось в творчестве старшего Липпи, Беноццо Гоцолли, Мантеньи) не найти такой передачи пространства и той острой определенности, с которыми нарисован здесь город. В то же время (и несмотря на некоторую "миниатюристскую" сухость техники) пейзаж "Коронования" исполнен вполне живописно. Отношения тонов между собой проведены с простотой и "скромностью" художника, вполне уверенного в своих приемах; ничто не лезет вперед, не навязывается. Если же в чем и уступает Шарантон нидерландцам, так это единственно только в виртуозности отделки. Чувствуется в этой картине какая-то суровая и печальная душа, равнодушная к прелестям жизни. Деревьев совсем нет (и именно это сообщает всему какую-то грандиозную пустынность и "отвлеченность"); формы же скал в своей суровости доходят до схематичности. Но опять-таки цепи дальних гор и море переданы с тонким пониманием природы.
Никола Фрома. Верхняя часть картины "Неопалимая купина". Собор в Эксе.
Крупным художником Франции во второй половине XV века представляется Никола Фроман из Юзеса, известный нам, главным образом, по двум картинам: триптиху с "Воскресением Лазаря" (1461 г., во Флоренции) и "Неопалимой Купине" в Эксском соборе (1474 г.). "Воскресение Лазаря" - красивая в красках картина, исполненная с соблюдением еще старых традиций, что особенно сказывается во всем ее готическом характере, а также в узорчатом парчовом фоне, на котором выделяются фигуры. Напротив того, "Неопалимая Купина", несмотря на готическую, имитирующую резьбу, раму (с изображением царей иудейских), обнаруживает совершенно иной характер[166]. Центр композиции занимает колоссальный куст, или, вернее, "букет" деревьев, увитый всевозможными растениями (шиповником, земляникой и проч.), и на этом "букете" восседает Богоматерь с Младенцем на руках. Мотив здесь северный, и, вероятно, с севера он перешел затем и в венецианское искусство (известен ряд картин, в которых дерево или куст играют центральную роль). Но по сторонам скалистого пригорка, из которого на сочных стволах выросла эта странная "роща", расстилаются пейзажи чисто итальянского характера, напоминающие картины флорентийцев и умбрийцев середины XV века.
Посетил ли Фроман Италию, или же он познакомился с итальянским искусством при дворе короля Рене д'Анжу, не прерывавшего в качестве претендента на Неаполь сношений с Италией, - остается невыясненным. Во всяком случае, Фроман мог видеть итальянские картины и во время своего пребывания в Авиньоне с 1468 по 1472 год.
Бартелеми де Клерк (?) Иллюстрация из аллегорического романа "Сoeur d'amour epris". Императорская библиотека в Вене
Лучшим художником Франции в конце XV века является так называемый "живописец Бурбонов" или "Maotre de Moulins", которого иные исследователи стараются идентифицировать с Жаном Перреалем, знаменитым в свое время художником, закончившим жизнь старцем при дворе Франциска I в 1529 году. Однако, к сожалению, "мастер Бурбонов", чудесный портретист и поэтичный иконописец, иногда приближающийся по характеру своего творчества к Герарду Давиду, не оставил чего-либо выдающегося в смысле пейзажа. Фоны позади его "жертвователей" или закрыты драпировками ("Муленский алтарь"), или открываются на пейзажи общего для XV века типа - на плоские холмы с рядами деревьев[167]. То же самое приходится сказать и о пейзажах в творении ученика Фуке - Бурдишона. Это довольно холодный и даже скучноватый мастер, достигающий и известного совершенства в портретах и фигурах, но безразличный к жизни природы. Подобно своему учителю, он смешивает формы ренессанса с готическими формами, но делает это очень неискусно[168]. Во всем чувствуется схематичность, вялое, ремесленное отношение к делу. Если принимать Бурдишона за тип художника Франции в начале XVI века, то мы должны будем констатировать известное вымирание и вытекающее из него уныние. Но в таком случае мы признаем, что итальянское влияние и во Франции явилось не для того, чтобы "загубить жизненное искусство", но чтобы для "нового вина создать новые мехи", чтобы новая стадия культуры отлилась в новые художественные формы, действительно, в первую же половину XVI века. Эта замена в живописи и пластике - совершившийся факт, и лишь в архитектуре долгие еще годы чувствуется желание "отстоять позиции". Готическая архитектура первая ополчилась против южных формул, она же дольше всего и противодействовала их возвращению.
Бартелеми де Клерк (?) Иллюстрация из аллегорического романа "Сoeur d'amour epris". Императорская библиотека в Вене
Перечисление всего замечательного, что было сделано в искусстве миниатюры за XV век во Франции, потребовало бы отдельного тома. Для нашей цели это было бы и бесполезно, так как знакомство с такими шедеврами, как "Les trкs riches heures" герцога Беррийского или часослов Этьена Шевалье вводит вполне в понимание общего характера этого искусства. Каждая хорошая миниатюра в отдельности составляет радость для глаз и полную поэзии сказку Почти всюду чувствуется любовь к природе, полям, рощам и ручейкам. Встречается масса интересных подробностей в изображениях (иногда довольно точных) городов, замков, внутренностей частных домов, дворцов и церквей. Но, в общем, вся эта масса картинок, основным смыслом которых было иллюстрирование текстов (часто одних и тех же), довольно монотонна, и изучение ее утомительно. Резко выделяются на этом общем фоне упомянутые "Grandes chroniques de St. Denis" в Публичной библиотеке (разумеется, в этой летописи не следует искать точной осведомленности
Близко к "Grandes chroniques" Публичной библиотеки стоит живопись фрагментов алтарного ковчега из аббатства Сент Омер в Берлинском музее. Как в том, так и в другом произведении можно, кажется, увидеть образцы искусства в свое время знаменитого всесторонней образованностью северофранцузского художника Симона Мармиона (родом из Амиена или Валансиена). Миниатюры в летописи относятся к 1467-1470 годам, алтарь - к 1459 году. Возможно, однако, что алтарь исполнен другим художником - Жаном Геннекаром, живописцем герцога Бургундского. Картины алтаря, также, как и миниатюры, содержат, между прочим, и ряд очень тонко исполненных intйrieur'oв и пейзажей, в которых художнику особенно удались мягкие переходы светотени. Иллюстрации к "Троянской войне" в Публичной библиотеке хотя и принадлежат уже к XVI веку, однако по своему сказочному духу могут быть также отнесены к средневековому искусству. Чудовищными сталагмитами громоздятся города с их сотнями башен, мириадами домиков, обнесенных бесконечными стенами. Художник не знает удержу своей чудовищной фантазии. Светлая поэма эллинов превратилась в его воображении в какой-то безумный рыцарский роман авантюр. Он плохо чувствует природу и постоянно прибегает к избитым, довольно грубым схемам, но творческая сила у него окрыляется сразу, как только он задается изображениями славной рыцарской доблести. В несомненно болезненном характере этих работ чувствуется гибель целого мира. Это кошмарный финал долгого, пленительного и чудовищного спектакля.
Приходится также умолчать здесь о первых опытах гравюры, в которых встречаются пейзажные мотивы, и о целом ряде пейзажей на шпалерах. Укажем только, как на самую интересную серию среди последних, на ковры с "Единорогами" начала XV века в Парижском музей Клюни и на прелестные, испещренные растительными мотивами ковры в Musйe des arts dйcoratifs. Из отдельных французских картин нас может интересовать в этом месте алтарная картина, перешедшая в Лувр из "Дворца Правосудия", с видами (позади фигур Распятия и святых) Парижа и какого-то города на холме с башней, напоминающей флорентийскую "Синьорию", а также картина Мюнхенской Пинакотеки "Легенда о святых отшельниках", ныне не без основания приписанная французской школе. Нежно-зеленый пейзаж на этой "синоптической" картине позволяет зрителю побывать сразу всюду, где происходят главные события описываемого жития святых отцов: в приморском городе, в часовнях, в убогой келье, в рощах с дьяволицами и кентаврами, в монастыре, на полях и лугах. Это милая детская сказка, лишенная всякой претензии, скромно и просто рассказанная.
Чудо о трех конюших, ставших разбойниками. Миниатюра из рукописи 1456 года "Miracles de Notre Dame". Национальна библиотека в Париже.
Совершенно отдельно стоит изумительная "Pieta" собрания барона Альбенаса, которую приписывают и нидерландцам, и французам, и даже сицилианцу Антонелло да Мессина. По вложенному в пейзаж настроению это едва ли не самая выразительная картина XV века. Позади унылой группы скорбящих над телом Христа тянется мягко вздымающаяся темная поляна, резко прерывающаяся белой городской стеной, из-за которой торчат крыши домов и высокий, угрюмый силуэт недостроенного готического собора, все это выделяется на фоне гаснущей зари - частью силуэтами, частью (как цепь снежных гор справа) смягченное тусклым светом, идущим откуда-то со стороны. Аналогичный мотив встречается в картине "Хождение по водам" Витца, но и, кроме того, на наш взгляд, все здесь указывает на то, что мы имеем произведение швейцарца или жителя гористой Оверни. При всем том, однако, связь этой картины с французским искусством очевидна.
III - Испанские пейзажисты
Луис Дальмау
В XVI и XVII веках принадлежность Испании к латинской группе художественной европейской культуры не может вызывать сомнений. Но в XIV и XV, совершенно наоборот, Испания, как и Франция, всецело находится еще под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности. Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего XV века. Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика. Итальянские художники, работавшие в Испании (например, упоминаемый Вазари учитель Мазолино Старнина и маэстро Николо из Флоренции) сами принадлежали еще к старой школе - к "джоттистам", иначе говоря, к итальянским "готикам". Правда, во фреске Николо Фиорентино в апсиде старого собора в Саламанке, написанной около 1450 года, фигура проклинающего Христа уже носит отличительные черты культа античности. Она даже напоминает произведения Синьорелли или еще более поздних мастеров. Но эта фигура - единственное исключение среди всего готического строя живописи самого же Николо и едва ли может быть оставлена за ним. Испанцы оставались верными готике настолько, что из иностранного творчества они выбирали в качестве образцов лишь все наиболее консервативное. В соответствии с этим сиенцы пришлись им более по вкусу, нежели флорентийцы, нидерландцы более, нежели их соседи французы, да и влияние нидерландцев сказалось у них в "провинциальной" и "старосветской" переработке.
Характерным в этом смысле является большой ретабль Луиса Дальмау, "Богоматерь часовни Барселонских Советов" (1445 г.), в котором встречаются, в варварском искажении, различные мотивы, заимствованные у Гентского алтаря. Чтобы при этом сразу понять уровень живописи в Испании, надо заметить, что картина эта принадлежит к лучшим испанским картинам того времени. На отсталость испанцев указывает еще их любовь к золоту, которое они накладывают на картины то в виде узорчатых фонов, то в виде густых налепов. Художникам, кажется, приходилось подчиняться в этом отношении требованиям заказчиков. В заказных контрактах статья о позолоте была всегда оговорена самым обстоятельным образом, и каждая мастерская имела в своем распоряжении штампы, отпечатки, которые мы встречаем на различных картинах одного и того же происхождения.