История живописи всех времен и народов. Том 1

Бенуа Александр Николаевич

Для нас сейчас важно установить в живописи Мазаччо его отношение к природе - и первое, что нас поразит при этом, это кажущийся его индифферентизм к пейзажу. Какой пейзаж во фреске "Il tributo"? Какой в римском "Распятии", украшающем всю стену за алтарем упомянутой капеллы в церкви С. Клименте? Если довериться памяти, то хочется ответить на эти вопросы: "Там нет пейзажа, там только фигуры". Последовательный стилизм Мазаччо, действительно, подчинил все главному; в его искусстве" уже живет то начало "субординации", которому дали окончательное развитие Микель Анджело и весь барокко. Но если с этим вопросом подойти к самым фрескам Мазаччо, то окажется, что пейзаж играет в них большую роль в настроении, и это видно даже при настоящем скверном состоянии фресок и несмотря на их мутность. При этом если мы согласимся видеть в Мазаччо одного из тех гениев, которые определили направление всего тосканского, а, следовательно, более или менее, всего итальянского искусства, то поймем, чем должно быть дальнейшее развитие флорентийского

пейзажа. Пейзаж в творении типичных флорентийцев не обнаруживает стремления обособиться, его развитие не идет своей дорогой, как это было в Нидерландах и в Германии, но всегда играет роль аккомпанемента, фона.

Мазаччо. Распятие. Фрагмент фрески в капелле святой Екатерины церкви С. Клименте в Риме

Из пейзажей Мазаччо самый замечательный - это та "панорама" на море, горы, долины, которая стелется далеко позади фигур распятого Христа и двух разбойников в С. Клименте. Мазаччо придумал совершенно новый прием для того, чтобы передать чувство простора. Непосредственно за крестом начинается спуск, а вскоре за ним обрыв; фигуры, находящиеся по ту сторону хребта Голгофы, видны лишь наполовину, от других выглядывают лишь головы и плечи. Эти фигуры делятся темными силуэтами на более светлом фоне далекой равнины. Получается впечатление огромной высоты, откуда "взгляд парит" на бесконечные пространства. У подошвы горы лежит Иерусалим, но мы видим справа лишь дальние его кварталы, более же близкие заслонены горой; на дальнейших холмах, коими вздымается местность, лежат другие города и бургады.

Фрески Мазаччо

Небо заволочено широко написанными тучами. Слева - прямой горизонт моря. Христос висит "над всем миром", и это придает картине необычайную значительность, которая еще увеличивается несколько раз повторяющимися в фигурах, обступающих крест, жестами указания вверх или моления. Замечательнее всего, при чрезвычайной простоте средств, то мастерство, с которым передан воздух. У Амброджо и даже еще у Аньоло Гадди горы рисованы на черно-синем или на пурпурном фоне; Ченнино Ченнини рекомендует дали затемнять. Здесь каждый следующий хребет гор светлее более близкого, а вся земная поверхность делится темной массой на светлеющем к низу горизонте.

Мазаччо. Левая половина фрески "Il tributo" в капелле Бранкаччи (церковь дель Кармине во Флоренции)

Задачей сведения всего к самому существенному и необходимому, исканием чрезвычайной простоты и монументального лаконизма руководствуется и все остальное, столь жестоко прерванное смертью, творчество Мазаччо. Один лишь раз он как бы выдвигает свои познания перспективы, которая у его товарища (или учителя) Мазолино еще основана на голом опыте. Это - в фреске "Троица", так одиноко и странно украшающей внутреннюю сторону фасадной стены церкви Санта Мария Новелла. Здесь Мазаччо изобразил распятие с "предстоящими" Богородицей и св. Иоанном в каком-то сводчатом зале и передал этот зал (или, правильнее, "залоподобную нишу") в "плафонном ракурсе", т.е. так, как мы видели бы подобное сооружение, глядя на него снизу. Круто опускается свод, по которому в правильном сокращении изображены античные кессоны. Задача совершенно того же характера, как рисунки, сделанные Брунеллески для интарсиаторов, украсивших "старую" сакристию флорентийского дуомо.

Мазаччо. Фреска в церкви S. Maria Novella во Флоренции

В сущности, здесь trompe l'oeil некстати. Что означает этот зал или эта ниша? Почему крест воздвигнут в закрытом помещении? Или это алтарь с его символическим украшением? Но тогда как понимать эти фигуры, стоящие на пороге ниши? Живые ли это люди или алтарные статуи? Сила убедительности Мазаччо такова, что эти вопросы не навязываются, но они могут возникнуть, как только мы от любования этой грандиозной фреской перейдем к ее рассудочному анализу. Но зато во всех остальных картинах мастера мы уже ничего подобного не встретим. И в них попадаются задачи перспективы, и разрешаются они с научной твердостью. Улица во фреске "Исцеление больного тенью святого Петра" такой же фокус, как и зал в "Троице". Это первое в истории искусства правдивое изображение городского вида. Но преодоленную трудность почти не замечаешь, настолько поглощено внимание торжественной фигурой шествующего святого, настолько декорация подчинена действующим лицам.

Несколько большую роль играет архитектура в другой картине Берлинского музея, считающейся произведением Мазаччо и служившей крышкой для свадебной коробки. Первое, что бросается здесь в глаза, это отчетливо прорезывающие на фоне синих сводов и задних коричневато-серых стен белые арки дворового портика, под которыми происходит жанровая сцена посещения роженицы ее родственницами и знакомыми. Но в данном случае значительная роль, отведенная архитектуре,

вполне объясняется задачей представить кусок жизни, передать с натуры один из важных моментов в жизни флорентийской патрицианской семьи. Во всяком случае, это не то "кокетничанье" архитектурой, которое мы встречаем у Гоццоли. Но опять на берлинских картинах предэллы 1426 года, помещавшейся под образом Мазаччо, исполненным для пизанской церкви кармелитов, архитектура и вообще "сценарий" сведен к минимуму. Горный мотив, состоящий из грузных глыб, наполняющих весь фон в сцене "Поклонения волхвов", сообщает картине ту суровость, то настроение зимы, которое Мазаччо подчеркнул и в закутанных фигурах свиты магов[250].

VI - Учелло и Кастаньо

Учелло и Кастаньо

Паоло Учелло. Битва. Национальная галлерея. Лондон.

Не прервись преждевременно жизнь Мазаччио, весьма возможно, что он заслонил бы своим величием всех остальных мастеров Флоренции, - так, как это произошло впоследствии с Микель Анджело. Но Мазаччио умер, едва только наметив то, что он хотел сказать, и эта недосказанность его творчества дала возможность художникам целого столетия проявлять себя, свободно развивать свои индивидуальности, хотя и придерживаясь раз предсказанного направления. Если исключить Мазолино, бывшего несколько старше своего товарища и стоявшего, в сущности, ближе к Джентиле, нежели к Мазаччио, если оставить еще в стороне фра Беато, деятельность которого протекала в уединении, то ближайшим последователем великого тонера является монах того самого монастыря, в церкви которого Мазаччио расписывал капеллу Бранкаччи - фра Филиппо Липпи, а также два грандиозных флорентийских живописца - Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо.

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.

Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово "последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.

Вот два подлинных флорентийца. Вместе с Мазаччио они являются антиподами братьям ван Эйк, Витцу, северным миниатюристам. Для тех все служит предлогом для уютного повествования, искусство их - это сплошная прогулка по всевозможным местностям, сопряженная со всевозможными занятными похождениями. Их искусство носит "рассеянный" характер. Напротив того, искусство флорентийцев отличается строгой цельностью, строгой простотой. Их интересует только главное. Вот почему, когда им достаются экспрессивные задачи, у них появляется трагедия, нечто могучее и мировое (завершающееся в "Страшном суде" Микель Анджело). Вот почему у Кастаньо мы можем отметить и полное отсутствие пейзажа. Вообще, как тому, так и другому мастеру до "сценария" мало дела, а до того, чтобы самую природу признать главным действующим лицом, до этой ступени художественная культура их эпохи еще не достигла. О возможности "трагического" пейзажа стали догадываться лишь сто лет спустя. И, тем не менее, едва ли даром прошло для развития пейзажа их творчество и даже творчество Кастаньо[251].

Дело в том, что оба художника были лучшими перспективистами своего времени. Когда во флорентийском дуомо пожелали соорудить один за другим памятники двум наемным военачальникам, шотландцу Гоквуду и Николло да Толентино, то решили это сделать экономичным способом и, вместо бронзы и мрамора, изобразить лишь подобие памятников в виде писанных на назначенных местах у входной двери фресок. Задача такого соперничества с пластикой досталась в 1436 году Учелло, а в 1455-м - Кастаньо. И вот оба создали вещи, которые, помимо грандиозной силы в линиях и массах, поражают своим иллюзионистским характером даже теперь, когда они потускнели, стерлись, запылились и утратили, несомненно, бывшую в них яркость светотени. Вся перспектива архитектурной части этих писанных памятников не могла бы быть исполнена лучше величайшими знатоками перспективы XVII века - Поццо и Бибиеной. Карнизы, консоли, выступающие и глубокие части переданы с мастерской уверенностью, с величайшей точностью. Уступка условности сделана лишь в самих статуях, которые поставлены не посреди крышек саркофагов, а на ближайших к зрителям гранях их (сделано это для того, чтобы ноги лошадей были видны полностью, до копыт). Живописец-иллюзионист XVII века воспользовался бы полечившимися при правильной постановке перерезами для усиления trompe l'оеil; художники XV века предпочли компромисс, который нарушает иллюзию, но сообщает всему образу большую торжественность[252].