Итальянские маршруты Андрея Тарковского
Шрифт:
Франция (Париж, Канны), Швейцария (Локарно, Берн), Бельгия (Брюгге, Брюссель), Люксембург, Франция (Париж), Помпеи, Сорренто, Неаполь, Везувий, Рим, Германия (Потсдам, Дрезден, Берлин), Капри, Рим, Неаполь.
Несостоявшиеся международные проекты. «Любимые» Герасимов, Эйзенштейн и Бондарчук. Прокат «Андрея Рублёва». Кино как базовое искусство. Художественное образование Тарковского.
Вернёмся, наконец, к Тарковскому, чтобы более уже не отвлекаться от него надолго. Из 1962 года, в котором мы встречались с режиссёром в прошлый раз, перенесёмся на восемь лет вперёд, в 1970-й. За это время он снял «Андрея Рублёва», позади существенная часть работы над «Солярисом», хоть на экраны картина выйдет только в 1972-м.
58
Гордон А. Пересечения // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.
Уже побывав в Венеции, Тарковский добавляет «итальянскую ноту» в картину «Андрей Рублёв». В заключительной новелле, когда Бориска предъявляет готовый колокол князю, тот приезжает в сопровождении свиты, а также, внезапно, двух заграничных гостей. Диалог последних при этом не переводится даже субтитрами, а жаль, поскольку он чрезвычайно примечателен. Князь, с нескрываемой гордостью, указывая на юного литейщика, сообщает [59] итальянцам: «Вот какие у меня всем заправляют!» В данной реплике слышится советская гордость, слова из «Песни о родине»: «Молодым – везде у нас дорога».
59
См. вторую серию, 1:21:45 по наиболее распространённой «мосфильмовской» версии.
Для западного сознания, чтущего опыт и традиции, это не совсем понятно. «Он говорит о мастерах», – так, без подробностей, толмач транслирует сказанное итальянскому вельможе. Но дальше диалог становится искромётным. «А тебе он не кажется странным?» – спрашивает приезжий сановник. «Здесь все такие, посмотрите вокруг», – отвечает уже не толмач, а другой итальянец. Но главные слова они произносят, когда чрезвычайно взволнованный Бориска ожидает первого удара языка по своему колоколу:
– Интересно, что выйдет из этого бардака, как ты думаешь? – интересуется вельможа. – По-моему, ничего не получится.
– Прошу прощения, ваше превосходительство, но вы опережаете события, – замечает его спутник.
– Что ты говоришь?! Посмотри вокруг на эти шаткие леса, на этих людей! Этот колокол никогда не будет звонить.
– Ваше превосходительство, давайте поспорим. Мне кажется, что вы недооцениваете безвыходность ситуации, в которой находились люди, отлившие колокол.
– Я бы не стал называть эту вещь колоколом, – говорит вельможа, хотя сам делал это только что.
– Но ведь они прекрасно понимали, что если эта штука не зазвучит, то князь попросту отрубит им головы.
– Судя по его виду, он волнуется, как думаешь?
– Ваше превосходительство, вы же слышали, что князь отрубил голову даже собственному брату. Кажется, они были близнецами… Смотрите, какая прекрасная девушка! О, мой бог!
Весь диалог обретает дополнительный смысл в свете дальнейшей судьбы режиссёра, потому мы советуем читателю не забывать о нём, снятом в 1966 году.
Рождение этой новеллы – пример удивительной художественной метаморфозы. Вероятно её основой следует считать общеизвестную историю создания Царь-колокола. Его изготавливала семья мастеров – Иван Моторин с сыном Михаилом. Работы растянулись на три года, за это время отец умер, и окончательное литьё сыну пришлось производить в одиночку. Вопроса о секрете сплава в реальности не стояло. Разумеется, Михаил знал всю технологию. Кстати, работавший над украшениями колокола скульптор Фёдор Медведев получил художественное образование именно в Италии.
Царь-колокол – пример монументального зодчества, высокого мастерства, но и двойного фиаско. Дабы избежать необходимости транспортировки, работы велись непосредственно на Ивановской площади, где исполин находится поныне. Первая попытка изготовить его чуть не обернулась
Так или иначе, в 1970 году Тарковский – уже режиссёр с мировым именем, мастер, начинающий задыхаться от тесноты в стране, в которой он выше всего ценил бескрайние просторы. Переменилось и само государство, забывшее про оттепель, но узнавшее глубокий застой. По-прежнему всё осталось только на Апеннинском полуострове. Что ему эти полтора десятилетия?!
В следующий раз Италия косвенно возникла в жизни Тарковского 18 сентября 1970 года в лице Роберто Куомы [60] , члена административной группы одного из крупнейших совместных советско-итальянских проектов – картины Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1970).
60
Тарковский пишет в дневнике «Кома».
Легендарный продюсер Дино Де Лаурентис предложил Бондарчуку эту работу и даже подписал с ним договор ещё до того, как предыдущая лента Сергея – «Война и мир» (1967) – удостоилась «Оскара». Потом Де Лаурентис неоднократно будет использовать этот факт, как доказательство собственной прозорливости, особо подчёркивая, что после награды Американской киноакадемии контракт пришлось бы заключать на существенно менее выгодных условиях. Впрочем, гонорар Бондарчука и без того был огромным. Заметим, что до выхода советской экранизации роман Толстого собирался ставить [61] Орсон Уэллс. Он же планировал сыграть Пьера Безухова, и во всём мировом кино трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Однако международный успех русского фильма заставил Уэллса отказаться от этого проекта.
61
Богданович П. Знакомьтесь – Орсон Уэллс. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи. 2011.
«Оскаровская» история Италии – это история триумфа. Ясно, что главная задача Де Лаурентиса состояла в продолжении славной традиции. Возможно, приглашая режиссёра, снимавшего масштабные полотна, продюсер рассчитывал на перерождение пеплумов в новом обличии. Стоит отметить, что итальянские студии были открыты и даже тяготели к международным коллаборациям. Многократно пытались они привлечь, например, Ингмара Бергмана. Надо полагать, что Де Лаурентис видел в Бондарчуке уникальный шанс вновь занять мировой кинематографический Олимп, поскольку в США, некогда доминировавших в сфере масштабных эпических фильмов, давно настал кризис жанра, обусловленный, в частности, их чрезвычайной дороговизной. Да, с одной стороны в Голливуде водились большие деньги, но и стоимости каждого этапа производства значительно превосходили европейские. Картина «Земля фараонов» (1955) Говарда Хокса в очередной раз напомнила о претензиях, утвердив позиции Америки в подобном виде кино, но снятая менее чем через десять лет лента Энтони Манна «Падение Римской империи» (1964), по сути, положила конец жанру, став последним голливудским суперпеплумом.
В этой затее ставки для СССР и Италии были чрезвычайно высоки. Собрали титанический актёрский состав, включавший Орсона Уэллса в роли Людовика XVIII, а также Рода Стайгера и Кристофера Пламмера для создания образов Наполеона и Веллингтона, соответственно. Важно было использовать американских звёзд для этой, в том числе и идеологической победы. Советским артистам достались лишь периферийные роли. На бюджет тоже не поскупились, и умение Бондарчука снимать размашисто, крупными мазками, проявилось во всей красе.