Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Виппер Б. Р.

Характеристика творчества Луки Синьорелли получит свое естественное завершение, если мы обратимся теперь к самой крупной работе мастера — к росписи капеллы Брицио в Орвьетском соборе, которую Синьорелли закончил в 1504 году. Синьорелли и раньше пробовал свои силы во фреске. Так, бок о бок с Мелоццо да Форли он расписывал купол одной из сакристий в Лорето. Позднее, как мы уже знаем, он участвовал в росписи Сикстинской капеллы. Но ни в том, ни в другом случае Синьорелли не удалось добиться особенно выдающихся результатов. Только в росписи Орвьетского собора перед ним впервые встала монументальная задача, вполне отвечавшая духу его творчества. В свое время роспись капеллы Брицио была поручена фра Анджелико. Но мастер едва успел притронуться к сводам капеллы. Наконец, в 1499 году заказ перешел к Синьорелли. Общей темой росписи избрано было «Светопреставление». Впервые в истории европейского искусства эта тема нашла столь широкое истолкование, какое ей дал Синьорелли. До него тему «Страшного суда» имели обыкновение

изображать в виде одной огромной фрески, чисто орнаментально разделенной на отдельные эпизоды. Синьорелли выделил в теме ряд отдельных больших сцен и дополнил ее новыми событиями, как бы предшествующими моменту «Страшного суда». Жесткий, мрачный стиль Синьорелли нашел себе самую благодарную почву в этом повествовании о последних днях мира. Никогда еще стены итальянских церквей не видели такого количества обнаженных тел. Средневековый демонизм сочетался во фресках Синьорелли С ренессансной чувственной конкретностью и почти барочной жаждой эмоциональной насыщенности (все возможные положения и группировки человеческих тел, все страсти, ужасы и радости).

Цикл орвьетских фресок открывается «Делами антихриста ^». Здесь мастер еще не вполне выработал свой самостоятельный фресковый стиль. В отличие от трех других больших фресок, где действие сосредоточено на переднем плане, в «Делах антихриста ^»Синьорелли разбрасывает эпизоды в некотором беспорядке на просторной и глубокой арене. На переднем плане представлена проповедь антихриста. Справа, в глубине, — сцена казни по приказанию антихриста; в центре — воскрешение мертвой; слева, наконец, — наказание и гибель мнимого пророка, где Синьорелли нашел наиболее благоприятную почву для своей страсти к ракурсам и экспрессивным движениям. В левом углу Синьорелли помещает свой автопортрет и портрет своего предшественника фра Анджелико.

Чрезвычайно трудную задачу поставила перед Синьорелли входная стена, где изображение «Гибели мира ^»нужно было вставить в узкую полосу между двух арок. Синьорелли мастерски разрешил свою задачу с помощью того приема иллюзорной декорации, который ввели Пинтуриккьо и Мелоццо да Форли. Над реальной аркой портала Синьорелли перекидывает арку, усиливая ее перспективным сокращением иллюзию глубокого пространства и очищая таким образом две площадки на переднем плане для фигурных сцен. В глубине, как бы позади портальной арки, разыгрывается космическая драма: чернеют небеса, планеты выходят из своих орбит, зажигая мировой пожар, буря свирепствует на земле и на море. Справа группа пророков и сивилл во главе с Давидом наблюдает осуществление своих прорицаний; слева — паника, бегство, гибель последних остатков человечества. Благодаря иллюзии второй воображаемой арки Синьорелли удается добиться впечатления, как будто стены раздвинулись и группа спасающихся врывается в реальное пространство капеллы. Как и в куполах Мелоццо да Форли, мы имеем здесь дело с нарушением тектонических принципов Ренессанса, с предчувствием барочного иллюзионизма.

В трех последних фресках цикла — «Воскресение мертвых ^», «Гибель грешников ^»и «Торжество праведников ^»— Синьорелли дает три варианта одинаковой композиционной схемы. Все фигуры сосредоточены на переднем плане. Действие совершается на отвлеченном, нейтральном фоне, вне реальных временных и пространственных отношений; между масштабами верхней к нижней части фрески, между ангелами и людьми нет соответствия. Эта средневековая иррациональность общей концепции находится в резком контрасте с языческим обилием наготы и натуралистической трактовкой отдельных фигур. В «Воскресении мертвых ^»Синьорелли изображает обнаженные тела во всех стадиях своих анатомических штудий. Тут есть черепа и скелеты в виде почти случайной кучи костей или уже сложившиеся в человеческие фигуры; есть тела, наполовину вырастающие из земли и как бы еще не обтянувшиеся кожей; и есть мужские и женские фигуры в окончательной стадии воплощения, в самых различных позах и поворотах — своего рода анатомическая энциклопедия.

Еще большее накопление обнаженных тел дают две массовые композиции: «Гибель грешников ^»и «Торжество праведников ^». Пожалуй, только в картинах Рубенса можно встретить еще такой переизбыток наготы. Но сколь различно эмоциональное воздействие фресок Синьорелли и картин Рубенса! У Рубенса — восторг наготы, радостный гимн телу, у Синьорелли — демонизм, проклятие плоти. Поэтому Синьорелли менее всего удалось именно «Торжество праведников ^». Его искусство лишено тех радостных, восторженно звучащих струн, которые способны были бы вызвать соответствующее теме настроение. Напротив, тема мучения грешников находит себе вполне созвучный отголосок в фантазии мастера. С неистощимой изобретательностью Синьорелли повествует о страшных бесах, с демонической свирепостью набрасывающихся на свои жертвы, топчущих, кусающих, душащих. Если бы Савонарола был художником, он не мог бы дать лучшее воплощение этому апофеозу кары и отмщения.

Последующая за фресками в Орвьето деятельность Синьорелли лишена и исторического

и эстетического значения. Подобно Перуджино, Синьорелли не нашел контакта с классическим стилем и потерял веру в свои прежние идеалы. Как запоздалого кватрочентиста, его оттесняют мастера нового поколения, и Синьорелли кончает свою жизнь в провинциальной безвестности.

Если мы восстановим в нашей памяти общую картину умбрийской живописи, то должны будем признать, что в творчестве наиболее выдающихся представителей умбрийская школа владела почти всеми предпосылками классического стиля. А между тем искусство Перуджино или Синьорелли, например, невозможно назвать классическим. Кажется даже, что оно стоит дальше от Высокого Ренессанса, чем искусство предшествующего поколения. Происходит это потому, что, будучи вооружены средствами классического искусства, умбрийские живописцы еще не осознали его целей и устремляются часто в сторону эмоций, мистики, экспрессии. Поэтому их искусство по внутреннему духу гораздо родственнее художественным течениям послеренессансного периода, когда средства классического стиля еще оставались в силе, но его цели уже потеряли свою привлекательность. Был, однако, один художник того же самого поколения, что Боттичелли и Филиппино Липпи в Тоскане, что Перуджино и Синьореллшв Умбрии, который, базируясь на тех же самых реалистических и субъективных предпосылках кватроченто, пришел к сознанию противоположного кватроченто идеального, объективного стиля. Я разумею Леонардо да Винчи, основоположника искусства Высокого Ренессанса, или классического искусства.

XXIII

ПОНЯТИЕ высокого Ренессанса охватывает относительно недолгий период: во всей чистоте мы застаем идеалы классического стиля только в узкой полосе времени, примерно от 1500 до 1520 года. Далее надо иметь в виду, что понятие «Высокое Возрождение ^»без всяких оговорок применимо главным образом к искусству Средней Италии, и прежде всего — Рима. Как Сьена для треченто, как Флоренция для кватроченто, так Рим для искусства чинквеченто является доминирующим в идеологическом смысле центром. И еще одна оговорка: искусство Высокого Ренессанса — искусство немногих гениев и множества подражателей, среди которых известны, например, «леонардески ^», «джорджонески ^»и другие.

Художественную культуру Высокого Возрождения обычно рассматривают как дальнейшее развитие тех идей и принципов, которые складывались в XIV–XV веках, причем отмечают, что расцвет этот совершался в условиях, разрушивших ту историческую основу, на которой возникло искусство Возрождения, но вместе с тем продолжавших еще предоставлять мастерам Высокого Ренессанса возможность широкой творческой деятельности. Это, безусловно, верно, поскольку реалистическое искусство Леонардо, Рафаэля и Микеланджело выросло на традициях, заложенных уже Джотто, Мазаччо и Донателло; это верно, поскольку Италия еще продолжала оставаться богатой, передовой страной, но в ней уже заметно ощущались признаки экономического кризиса; это верно, поскольку главная социально-экономическая основа культуры Возрождения — свободные города — становилась в XVI веке уже пройденным этапом исторического развития. Однако такое объяснение явно недостаточно для выявления специфики искусства Высокого Возрождения и его принципиального отличия от искусства XV века. Необходимо вспомнить, что к рубежу XV–XVI веков относится начало длительной иностранной интервенции в Италию, которая несла с собой раздробление и порабощение страны, утрату независимости для итальянских городов и усиление в них феодальной реакции, поддерживаемой оккупантами. В свою очередь это вызвало резкий, но кратковременный патриотический подъем в широких демократических кругах городов и содействовало росту политической активности и национального самосознания итальянского народа. Этот подъем общественного самосознания, патриотических чувств и республиканских идей, особенно ярко сказавшийся во Флоренции (начиная с возвышения Савонаролы и восстановления демократического республиканского строя и кончая последней героической борьбой флорентийцев за независимость в 1530 году), создал широкую народную основу культуре Высокого Ренессанса.

Однако эта народная основа была несколько иной, чем в XV веке, прежде всего потому, что появление на арене борьбы широких народных масс заставило уже задуматься о значении народа в историческом процессе. Значение народной массы как двигателя истории понимали не только передовые деятели XVI века, как Кампанелла, но отчасти и такие, как Гвиччардини.

Но была и еще одна очень важная тенденция, определявшая своеобразие народных основ в культуре Высокого Возрождения, — порожденное угрозой порабощения и раздробления Италии стремление к национальному объединению.

В первые два десятилетия XVI века, благодаря огромным доходам курии и политическому влиянию папства, Рим стал главной политической силой в Средней Италии и, возглавив борьбу за национальное объединение, вместе с тем сделался господствующим центром культуры Высокого Ренессанса. При Юлии II эта иллюзия возможности национального объединения приобрела наиболее яркий и осязательный характер. Несколько позднее, в более сложной обстановке, на более светской основе и с более ярко выраженным антифеодальным оттенком, эту роль передового борца за независимость страны взяла на себя Венеция.