Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Одновременно в венецианском обществе обостряется интерес к проблемам эстетики и теории искусства и широко развивается деятельность художественных критиков.
На рубеже сороковых и пятидесятых годов появляется целый ряд трактатов и диалогов (Паоло Пино, М.-А. Бьондо, А.-Ф. Дони, Лодовико Дольче), выступающих в защиту того или иного художественного направления и обсуждающих проблемы эстетического вкуса, колорита, связи человека с окружением (ambiente), взаимоотношения эскизности и законченности и т. п. Именно в эту пору особенно усиливается воздействие Тициана, Сансовино и Аретино на эстетические вкусы венецианского общества. В этой борьбе течений, основанной на противопоставлении рисунка и колорита, живописи пластической и тональной, Микеланджело и Тициана, впервые складывается
Как ни сильна была волна нахлынувших в Венецию течений маньеризма, этот последний не мог пустить в Венеции таких глубоких корней, как в Риме, Флоренции или Парме. В Венеции не было двора, придворной культуры; там не мог сложиться такой тип художника, как Вазари, Бронзино или Челлини. Недаром Аретино, мечтавший о раскрепощении писателей и художников от двора и о более тесной связи искусства с народом, обосновался в Венеции. Тем не менее идеалы гуманизма переживают в Венеции сороковых-пятидесятых годов глубочайшие изменения. Исчезает характерная для Возрождения вера в человека, в силу его безграничных возможностей, теряет почву главный стержень гуманизма — борьба за свободу личности и достоинство человека. Вместе с тем все более укореняется сознание сложности, противоречивости, изменяемости жизни и неразрывной связи человека с окружающим миром, сознание враждебных человеку стихийных сил, управляющих миром, и трагичности человеческой судьбы.
Сороковые и пятидесятые годы XVI века знаменуют решающийперелом в развитии венецианской живописи. Однако кризис гуманизма, сопровождавшийся осознанием глубоких противоречий между идеалом и действительностью, получил совершенно различное отражение в творчестве ведущих венецианских живописцев второй половины XVI века. То единообразие, хотя в значительной мере искусственное, которое характеризовало венецианскую живопись в предшествующие десятилетия, теперь нарушено. Обострение классовой борьбы сопровождается резкими противоречиями в области художественной теории и практики, переходящими в принципиальную борьбу направлений. Наряду со старшим поколением живописцев Венеции и террафермы (Бонифацио, Бордоне, Кариани, Лотто, Савольдо, Моретто и другие), постепенно сходящим со сцены, все большее значение в венецианской художественной жизни приобретают молодые мастера во главе с Тинторетто, Веронезе и Якопо Бассано.
Основное направление венецианской живописи в середине века по-прежнему определяет творчество Тициана. В сороковых годах слава Тициана достигает своего зенита. К этому времени относятся знаменитые портреты императора Карла V, папы Павла III и других властителей судеб Италии — Альбы, Гранвеллы, дель Васто и т. д.
В 1545–1546 годах Тициан совершил свою триумфальную поездку в Рим, а несколько позднее ему воздавались большие почести при императорском дворе в Аугсбурге. И однако же именно в эти самые годы непререкаемый авторитет Тициана как главы венецианской живописи оказывается поколебленным. Безусловно, известную роль здесь сыграло длительное отсутствие Тициана. Когда же мастер возвратился на родину, он с горечью должен был констатировать, что крупные официальные заказы (во Дворце дожей, в Скуола ди Сан Рокко, в церкви Сан Себастьяно) передавались не ему, а его молодым соперникам.
Главная же причина этого заключалась, однако, в другом — в глубоком переломе, происходившем в те годы в общественной и художественной жизни Венеции и заметно отразившемся и в творчестве самого Тициана.
Первые признаки этого перелома проявляются, несомненно, уже в произведениях сороковых годов. Искусство Тициана становится глубже и сложнее, но вместе с тем лишается того непреодолимого, целеустремленного порыва, того радостного жизнеутверждения, которые присущи его творчеству в предшествующие десятилетия. Сквозь могучий пафос жизнеутверждения звучат резкие ноты мрачного протеста; взлеты ренессансной героики перемежаются моментами рефлексии и трагического разочарования.
Для творчества Тициана сороковых годов характерно более резкое, чем раньше, разобщение жанров (портрет, религиозная картина, «поэзии»), развивающихся каждый своим самостоятельным путем, а также
В сороковых годах, когда Тициан еще искал в окружающей его жизни непосредственного соответствия гуманистическим идеалам, он именно в портрете находил возможности для создания целостного образа значительной, волевой человеческой личности; именно в портрете ему удавалось сохранить гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-героического. Позднее, в связи со все углубляющимся противоречием между идеалом и действительностью, со все более обостряющейся субъективной окраской мировосприятия мастера портрет перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета), и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в «поэзиях» и особенно в религиозных композициях.
Острота перелома художественного мировосприятия Тициана ясно ощущается в двух циклах, которые он выполнил в сороковых годах: один — на библейские сюжеты («Убийство Авеля», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф») для плафона церкви Санто Спирито (в настоящее время — в ризнице церкви Санта Мария делла Салуте), другой — с иллюстрациями античных мифов о божественном возмездии (сохранились две картины — «Сизиф» и «Титий» или «Прометей »— для замка в Бенше венгерской королевы Марии, ныне — в музее Прадо в Мадриде).
Здесь все говорит о какой-то напряженности художественного замысла, о потере творческой уверенности. Это сказывается прежде всего в самом обращении Тициана к совершенно чуждому ему специфически декоративному жанру. Несомненная напряженность чувствуется в осуществлении непривычной для Тициана композиции: резкие повороты тел, их преувеличенная мускулатура и подчеркнуто пластическая лепка — все проникнуто чуждой Тициану бравурной и внешней патетикой, все свидетельствует о том, что художник находится здесь как бы под властью каких-то извне идущих импульсов и вместе с тем — в борьбе с их воздействием. Источник этих импульсов совершенно очевиден. Это — Рим периода растущей католической реакции, это уже тот антиклассический стиль монументальной живописи, который сложился в кругу последователей Рафаэля и Микеланджело — Джулио Романо, Даниеле да Вольтерра, Франческо Сальвиати и других. Само стремление Тициана овладеть той областью искусства, которой он раньше всегда пренебрегал и которая считалась неотъемлемой привилегией римской школы, и вступить в борьбу с соперниками их же оружием свидетельствует о некоторой напряженности творческих исканий мастера.
Еще красноречивее об этом говорит сама тематика циклов, их идейное и эмоциональное содержание. В цикле Санто Спирито трижды повторяется тема убийства, грубой физической силы. Цикл замка венгерской королевы показывает четыре варианта жестоких, нечеловеческих мучений. При этом в обоих случаях тема наказаний и мучений переплетается с идеей божественного провидения и божественного возмездия, с напоминанием об адских муках и вечном наказании, столь характерным для католической реакции. Художник восхищается мощью человека, неукротимостью его воли, но он видит и теневые стороны этой мощи, лежащее в основе ее злое начало, ее воплощение в насилии и страданиях. Стремление к преодолению этого противоречия, в котором гуманистические идеалы Возрождения сталкиваются с новой, враждебной им действительностью, и приводит мастера к преувеличенной патетике, а в колорите — к потере той жизненной гармонии звучных цветовых отношений, которая была присуща ему раньше.