Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Что Лоренцо Монако был не единственным живописцем во Флоренции, которого коснулось позднеготическое влияние Северной Европы, что интернациональная готика была тогда щирокой модой во Флоренции, доказывает, между прочим, роспись многочисленных свадебных ларей (так называемых cassone) — излюбленного вида мебели в эпоху кватроченто. Один из наиболее характерных примеров такого кассоне — из флорентийской Академии — с изображением свадебной процессии. Чисто светский, подчеркнуто аристократический тон всей сцены, с костюмами по самой последней изощренной бургундской моде, неоспоримо указывает на влияние интернационального готического стиля.
Но вернемся к Лоренцо Монако. Когда после усиленных занятий миниатюрой Лоренцо Монако вновь обратился к живописи, к алтарной иконе, то оказалось, что северная готика оставила неизгладимый отпечаток на его творчестве. Но готицизм Лоренцо Монако не похож ни на североитальянскую пышную готику Пизанелло, ни на наивную, светлую готику сьенских живописцев. Готика Лоренцо Монако — мрачная, драматическая, озаренная магическим светом, полная глубоких и таинственных переживаний. Особенно интересен в этом смысле монохром (одноцветный рисунок кистью) берлинского музея, исполненный на пергаменте. Есть какая-то буйная, страстная экзальтация, чуждая вообще итальянскому искусству, в рисунке Лоренцо Монако — в изорванных уступах скал, освещенных мрачным таинственным светом, в неудержимом устремлении волхвов, не то скачущих по скалам, не то летящих в воздухе, и в их извивающихся светлыми змеями одеждах. Лоренцо Монако как бы сознательно пренебрегает всеми требованиями правдоподобия; пропорции и пространственные отношения в рисунке даны абсолютно произвольно и в некоторых частях композиции построены как будто даже по принципам обратной перспективы.
То же самое впечатление какого-то почти колдовского наваждения мы получаем от маленьких картинок Лоренцо Монако с пределлы триптиха флорентийской Академии, посвященных легендам святого Онуфрия и святого Николая. Характерен, например, эпизод из легенды святого Онуфрия. О чем бы ни рассказывал Лоренцо Монако, какие бы мирные, лирические, радостные легенды он ни иллюстрировал, мастер умеет придать им тревожный, загадочный характер. Так и этот эпизод из жизни святого Онуфрия, повествующий о мирной встрече святого с пустынником, Лоренцо Монако переносит в какой-то особенно трагический пейзаж, мрачно освещенный, в котором святые, словно зловещие преступники, прячутся друг от друга, друг друга выслеживают и преследуют. При этом Лоренцо Монако передает свой рассказ не только чисто готическими, сукцессивными приемами, несколько раз в одной сцене повторяя фигуры своих героев, но в какой-то особенно запутанной, иррациональной последовательности событий.
Даже образу Марии, такому светлому и нежному в итальянской живописи, Лоренцо Монако умеет придать зловещие, трагические черты. Его Мария из «Распятия» в церкви Сан Джованни деи Кавальери изображена в виде старухи с изможденным, изрезанным морщинами лбом и страшным взглядом исподлобья. Она больше похожа на безжалостную Парку, обрезывающую нить человеческой жизни. Силуэт ее левой руки, поднятой вместе с плащом, повторяется в силуэте скалы; и в этом повторении Лоренцо Монако добивается передачи выразительности душераздирающего рыдания.
Только к концу жизни Лоренцо Монако трагический надрыв его искусства как бы начинает несколько смягчаться. По-видимому, это смягчение надо приписать влиянию младшего современника Лоренцо Монако, тоже живописца-монаха, фра Беато Анджелико. Примером этого позднего стиля Лоренцо Монако может служить «Поклонение волхвов» в Уффици. Композиция стала заметно спокойнее, форма закругленнее; но по-прежнему таинственные светы озаряют картину Лоренцо Монако, по-прежнему складки одежды тянутся по земле и скрывают ноги фигур, по-прежнему его архитектурные построения подобны карточным домикам. Лоренцо Монако до самой своей смерти в 1425 году остается готиком, запоздалым тречентистом.