Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)

Голубцов А. П.

Иконоборческие волнения не прошли бесследно и для Запада. Правда, они коснулись его только отчасти, стороною; но все же Запад не остался безучастным свидетелем происходившего на востоке движения и высказал свое мнение о спорном вопросе. Папы: Григорий II, Стефан III и Адриан стали решительно на сторону защитников иконопочитания и, желая доказать свою независимость от придворной партии, смело опровергали доводы иконоборцев-императоров. Но несколько иначе, чем Италия, отнеслась к делу Галлия. Спустя три года после второго Никейского собора, на западе появилось знаменитое сочинение, трактовавшее о спорном вопросе, так называемые Карловы книги (Libri Carolini). Они составлены по инициативе и от имени Карла Великого кем-либо из богословов того времени и, вероятно, принадлежат перу его любимца и советника Алкуина. Карл говорит, что он предпринял этот труд с согласия епископов своего царства в опровержение ложных мнений, заявленных во время иконоборческих волнений. Отношение его к этому вопросу двусмысленное. Он не разделяет воззрений ни той, ни другой стороны, находя их крайними, и старается держаться среднего пути в решении спорного вопроса. Этот средний путь, по его мнению, состоит в признании икон, как украшения церквей и как памятников, напоминающих о прошедшем. О религиозном отношении к ним при таком взгляде, разумеется, не может быть и речи.

Сочинение делится на четыре части, из которых две первые занимаются критикою библейских и исторических свидетельств за и против иконопочитания; третья излагает исповедание веры, а в четвертой рассматриваются различные предметы, относящиеся до спорного пункта. Чтобы оценить направление этого труда и ту точку зрения, с которой его составители смотрят на дело, мы приведем несколько выдержек из исторической части Карловых книг. Нельзя отнять у них достоинства строгой критики, простирающейся иногда до корректуры текста известного цитата, но нельзя не видеть в то же время, как Iibri Carolini при видимом беспристрастии стараются уменьшать силу доводов за иконопочитание,

что само собою вытекало уже из того положения, какое они приняли в спорном вопросе. Так, относительно переписки И. Христа с Авгарем, где находится указание на Нерукотворенный образ, Iibri Carolini замечают, что этот документ подложный, да и в том, что известно из Евсевия, ничего не говорится о Нерукотворенном образе. Заметим, что историческая критика не имеет оснований считать поддельными документы, приводимые у Евсевия, а потому и заключение Карловых книг не имеет достаточной силы. Другое дело — вопрос о том, какие выводы можно сделать из этих документов относительно истории Нерукотворенного образа, и насколько они, т. е. документы, могут оправдывать утвердившееся мнение о чудесном происхождении этого знаменитого образа. Точно так же поступает автор и со свидетельством об изображении Полемона, то есть считает его неисторическим и неподлинным. Относительно известного места из Григория Нисского, где он описывает изображение принесения в жертву Исаака, тот же автор ограничивается поверхностным замечанием: «Его жизнь и эта проповедь нам неизвестны». Еще далее он заподазривает и самую подлинность этого сочинения. Сторонники иконопочитания, желая ослабить значение резкого поступка Епифания с завесою в Анавлатской церкви, указывали на то, что эта церковь имеет много священных изображений, сделанных его учениками. На этот аргумент Iibri Carolini отвечают тем, будто эти изображения сделаны были вовсе не для того, чтобы им воздавать поклонение, но просто для украшения; да к тому же часто от хороших учителей происходят дурные ученики. Относительно предания об иконах апостола Петра и Павла, которые подарены были папою Сильвестром Константину Великому, в нашем сочинении делается замечание, что иконы эти предназначались не для почитания, а для пользования ими в качестве портретов. Анализируя аргументацию второго Никейского собора, Libri Carolini останавливаются, между прочим, на том его замечании, что Епифаний, относясь, по-видимому, неблагосклонно к иконам, не включает однако иконопочитателей в разряд еретиков. В опровержение этого соображения автор ссылается на блаж. Августина, который причисляет к еретикам симониан и карпократиан, из которых первые почитали изображения Симона волхва и Елены, его спутницы, а последние воздавали ту же почесть не только Гомеру и Пифагору, но и изображениям И. Христа и ап. Павла. Но ответ, как легко видеть, натянутый. Не продолжая выдержек из этого любопытного церковно-исторического документа, мы этими данными ограничим свое знакомство с памятниками литературной полемики, вызванной иконоборством. Не говоря о догматическом обосновании спорного вопроса, мы впервые встречаемся здесь с попыткою критически отнестись к историческим свидетельствам об иконопочитании и привести в известность древнейшие священные изображения, как фактическое доказательство древнецерковной практики иконопочитания и как наглядное опровержение противоположного взгляда. — Такова историко-апологетическая сторона дела, выяснившаяся во время иконоборческих волнений. Какое влияние имели последние на ход самого церковного искусства, и какими последствиями они сопровождались в его дальнейших судьбах?

По самому существу своему иконоборство было явлением, враждебным развитию церковного искусства, и если иконоборческие смуты имели некоторые последствия противоположного свойства и дали церковному искусству несколько иное направление, то это зависело не от самых принципов этого антихудожественного явления, а от условий и влияний сторонних, от того положения, которое создалось при встрече двух различных направлений в области христианской мысли. Иконоборство оспаривало самое право делать какие бы то ни было изображения священных предметов для религиозного употребления и таким образом осуждало на застой целую отрасль искусства церковного. Иконоборцы были фактическими врагами последнего, потому что относились к его произведениям вандальски, истребляли повсюду иконы, уничтожали рукописи с миниатюрами, преследовали художников. Каковы бы ни были мотивы известного эдикта Льва Исаврянина (726 года), он осуждал сначала на удаление из алтарей, а потом — на совершенное изгнание из храмов всякого рода изображений, будут ли они исполнены кистью на доске, или мозаической работой на стенах, или вообще каким бы то ни было способом на церковных сосудах и алтарных завесах. Что императорское распоряжение не было мертвою буквой, но приводилось в исполнение, показывают самые факты. Так была ниспровергнута и разрушена знаменитая медная статуя Спасителя, находившаяся в Халке, над входными воротами константинопольского императорского дворца, причем произошло кровавое столкновение между исполнявшей поручение военной стражей и народной толпой, в которой особенным энтузиазмом отличились женщины. Известен поступок импер. Феофила с живописцем Лазарем, которого он пытал и мучил, чтобы отклонить от его ремесла, а когда увидел, что тот все-таки не перестает заниматься своим делом, велел жечь ему руки раскаленным железом. Только ходатайство импер. Феодоры спасло его от верной смерти. Патр. Фотий в письме к болгарскому царю Михаилу в самых резких чертах изображает образ действий иконоборцев-императоров; говорит, что иконы Христовы при них подвергались всякого рода профанации: их волочили по площадям и улицам, попирали ногами, предавали, наконец, сожжению. Вопрос, впрочем, не в том, больше или меньше уничтожено было икон в это время, один ли только Лазарь был преследуем за свою профессию или многие из его собратий, и как было велико их число… Важность не в этих отдельных случаях преследования, прекратившихся с иконоборством, а в том положении дел, какое было создано этим явлением. Сгруппируем по возможности кратко главные его результаты.

Для церковного искусства, конечно, это была пора не благоприятная. Не могло явиться много охотников заниматься ремеслом запрещенным: страх запрета не дает времени и средств посвятить себя делу с полным удобством; но, во всяком случае, было бы преувеличенным мнением сказать, что во времена иконоборства произошла полная остановка или прекращение целой и такой значительной отрасли, как искусство церковное. Много ценных памятников христианской живописи, мозаики и особенно скульптуры погибло в это время, много книг с миниатюрами было истреблено. Об этом вандальском отношении говорят бесспорные свидетельства; но в общем, потеря не была так важна и существенна, чтобы повлиять на судьбу церковного искусства вообще. Это не помешало, например, студийским монахам приготовлять в это же самое время отличные рукописи с миниатюрами, из* которых некоторые сохранились и доселе. Могла быть задержана до известной степени частная предприимчивость, но вкус и любовь к искусству не потеряли ничего. Иконоборческие императоры не были вандалами по отношению к искусству вообще. Правда, Лев Исаврянин, этот грубый солдат, случайно попавший на византийский трон, разрушил несколько статуй в Константинополе, но историк верно определил мотив такого варварского поступка, сказав: to . Последний из иконоборческих императоров — Феофил, несмотря на свои тенденции, приобрел себе даже большую известность в истории византийского искусства, как усердный строитель, реставратор дворца и покровитель художников, которых вызывал и всячески у себя удерживал. Разумеется, только благодаря художественным преданиям могли со следующей династией — Македонской, явиться такие видные деятели в области искусства, как Константин Порфирородный и другие. Вместо религиозной живописи иконоборческие императоры вызывали к занятиям пейзажем и декоративною живописью. Император Феофил, истребив в одной церкви иконные изображения, велел покрыть ее растительными и геометрическими узорами, так что внутренность ее представляла потом, по меткому выражению анналиста, как бы сад и огород.

В виду обнаруженного иконоборческими спорами неудовлетворительного состояния иконописного дела, церковь была наведена на мысль об усилении контроля над исполнением живописных изображений, назначавшихся для церковного употребления. Выражением ее заботливости положить некоторые границы личному произволу художников в области христианской иконографии и явилось замечательное постановление седьмого вселенского собора, по которому не изобретение живописца создает, производит иконы, но ненарушимый закон и предание церкви ; ей, святым отцам, принадлежит содержание, право композиции икон , а живописцу одно только их исполнение . На почве этого церковного воззрения и сложилось иконописное предание, легшее в основу так называемых подлинников или руководств к живописи. Но, выиграв, благодаря им, в относительном единообразии и строгости исполнения религиозных сюжетов, церковное искусство потеряло многое в художественном и эстетическом отношении. На эту порчу живописного стиля повлияло, между прочим, то обстоятельство, что со времени иконоборства церковная живопись на Востоке разорвала всякую связь со скульптурою и таким образом в значительной мере отрешилась от образцов античного искусства. Надобно вообще заметить, что хотя эта отрасль искусства с самого начала и не имела широкого употребления в христианской церкви, как стоявшая в особенно близких отношениях с преданиями и культом языческого мира, тем не менее, произведениями пластики и скульптуры, даже в виде статуй, богослужебные места христиан украшались, и это не делало первоначально большого соблазна. Но так как противники иконопочитания смотрели на употребление икон, как на повторение идолопоклонства, сравнивали их с языческими идолами, то православной стороне предстояло теперь удалить из практики иконно-латрии все, что могло дать пищу подобным обвинениям, и придать иконопочитанию возможно более духовное значение. Вот почему Никейский собор 787 года отнесся так строго к пластике, а патр. Герман, защищая иконопочитание, нашел

нужным оговориться касательно употребления статуй и изваяний следующим образом: «Мы говорим это не в том смысле, чтобы признавать удобным употребление медных статуй» . Еще строже и решительнее осуждает он пластику в другом месте: «Иное дело образ и иное — изваяние . И когда Бог образовал (вылепил) Адама, то сказал: сотворим человека по образу Нашему и по подобию, и сотворил человека по образу Божию. И так что же? Если человек есть образ Божий, то не есть ли изваяние, статуя? А если так, то идолопоклонство и нечестие? Да не будет!» Автор Карловых книг, живший в эпоху иконоборческих смут и, конечно, хорошо понимавший отношение современной ему богословской мысли к вопросу об употреблении в церкви скульптурных изображений, очень ясно дает понять, что на произведения пластики в то время на востоке смотрели весьма неблаговидно и подозрительно, и это отношение определилось и усилилось еще более под влиянием постановления Никейского собора. Имея в виду этот неблагоприятный взгляд, автор Iibri Carolini оспаривает ту мысль, будто одна живопись может называться благочестивым искусством, то есть, как будто она не разделяет с прочими отраслями искусств условий набожности и нечестия. Все дело в употреблении.

Чуждаясь статуарной пластики, восточное церковное искусство удержало скульптуру только в барельефах и орнаментике, в форме резного дела. Резьбою украшаемы были оклады книг, дощечки диптихов из слоновой кости, царские двери и многое множество других предметов церковной утвари. Измельчание скульптуры, подчинившейся декоративным целям, отразилось и на византийской живописи. Историки последней, основываясь главным образом на изучении миниатюр в греческих рукописях VIII–XIII стол., приходят к тому заключению, что византийская живопись этого времени, уклоняясь от образцов классического изящного стиля, все больше и больше падает в художественном отношении. Миниатюры времен Македонской династии, хотя бы, например, из рукописей сочинений Григория Богослова, Псалтири IX века в Парижской библиотеке, становятся реже, совсем не те, что во времена Комненов, заменяются композициями плохого рисунка и ремесленного вообще характера. О стиле этих миниатюр еще Унгер заметил: «Даже лучшие из них не имеют ничего общего с изяществом прежних. На них употреблено много золота, фигуры длинны и угловаты, с грубыми очертаниями; головы неуклюжи и драпировки отделаны очень ремесленно. Начала этого вырождения искусства обнаружились еще ранее, образец чему уже представляют миниатюры Василиева Минология X–XI стол. — труд восьми мастеров того времени, оставивших свои имена под произведениями своей кисти. Лабарт говорит про них: «В этих миниатюрах уже нет и следа искусства античного. Рисунок во многих миниатюрах довольно правильный, но положения часто очень искусственны, движения резки. Замечается сверх того наклонность в пропорциях фигур — особенность византийской школы XI века».

Была даже одна полезная сторона, хотя она произошла и помимо воли заправителей иконоборческого движения, именно она содействовала распространению византийского искусства за пределами восточной империи, преимущественно на западе, в Италии, Германии. Преследование, поднятое на иконописцев, вынудило их оставить свое отечество и эмигрировать в Италию, где они нашли себе радушный прием прежде всего у римских пап. Византийских художников-монахов перебралось на запад не мало, и они были сведущи не только в живописи, но и в других отраслях искусства и промышленности. Папа св. Пасхалий (817–824 гг.) отдал в их распоряжение особый монастырь и поручил им расписать церковь св. Цецилии. Вследствие этого художественная связь Востока с адриатическим поморьем и Ломбардией еще более укрепилась и выразилась в византийских особенностях церковной архитектуры последней, в появлении на западе живописных школ византийского пошиба, в широком распространении здесь многочисленных и разнообразных произведений резного, литейного, эмалевого дела византийского характера. Разумеется, мы не думаем только этим переселением греческих художников и мастеров в Италию объяснять влияние Византии на произведения западного искусства в романский период, но между многими факторами, обусловившими это явление, иконоборческие смуты должны занять очень видное место.

Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие

Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие. Отношение первохристианской живописи к античной; сюжеты, заимствованные из греко-римского искусства и их переработка в христианском (Орфей, феникс и др.). Символы христианского происхождения; сюжеты библейские и евангельские. Замечания о христианской символике в средние века.

Обозначив путь, по которому следовало в своем развитии христианское искусство, и выяснив его положение в домашнем быту, подземных усыпальницах и церковном употреблении, попытаемся разобраться теперь в массе произведений древнехристианской живописи и решить вопрос о первоначальной форме, характере ее сюжетов. Обратившись за решением к памятникам первохристианского искусства и к свидетельствам об этом предмете в древней церковной литературе, мы должны будем прийти к тому заключению, что большая часть изображений, бывших в ходу у христиан первых времен, принадлежала к символическому циклу. Почти всю массу произведений древнехристианского искусства, за исключением разве одних декоративных сюжетов и картин чисто исторического содержания, со времени первого исследователя катакомб Бозио стали объяснять и до сих пор весьма многие объясняют в символическом смысле, то есть, видят в них условные знаки для наглядного представления тех или других догматических идей. Аринги сравнивал первохристианские изображения с особого рода книгами и вообще письменами, которые только тем и отличаются от произведений догматистов и проповедников, что написаны другим более наглядным шрифтом, употребляющим в дело иные графические средства. Выражаясь словами проф. Пипера, весь этот круг изображений назначен был для выражения основных христианских понятий о грехе, законе и искуплении. Вся религия, ее догматы и мораль, ее надежды и обетования, говорит Мартиньи, нашли себе выражение в этом иероглифическом языке, в этой остроумной, многознаменательной системе символических образов. По мнению некоторых исследователей древнехристианского искусства, в последних отразились даже спорные вопросы, волновавшие первохристианский мир.

Отправляясь от такой исключительной оценки памятников первохристианского искусства, исследователи его всю задачу толкования или, выражаясь техническим языком, интерпретации сводили к выделению из того или другого памятника, того или другого изображения заключающихся в нем понятий и представлений, а вспомогательным средством для такой работы признавали священное писание и церковную литературу. Согласно этому приему, твердость объяснения тех или иных сюжетов возрастает по мере того, как увеличивается численность цитат в его пользу и чем выше стоит достоверность источников, на которые интерпретаторы ссылаются. Что касается частных случаев объяснения, то этот прием имеет полную силу. Чтобы понять значение символического в христианском искусстве, лучшее средство заключается в тех объяснениях этого слова, которые даны церковными писателями; чтобы войти в дух символического агнца на христианских памятниках, нет ничего лучше, как проследить его значение по Библии и, в частности, по Апокалипсису. Но возводить этот церковный прием толкования в общий закон, пользоваться им при всяком данном разе — это не исчерпывало бы всей сущности дела и во многих случаях оказалось бы несостоятельным с исторической стороны. Одним из неудобств такого приема интерпретации являются мно-гомыслие в одном и том же сюжете, а вместе с тем и субъективность оценки. Следуя этому приему толкования, в изображении Адама и Евы пришлось бы увидеть и образ воссоздания падшего человечества во Христе, и протест против гностических учений, и свидетельство в пользу повторяемости покаяния, и наставление о повиновении закону Божию. В силу такого субъективного воззрения на предметы катакомбной живописи, в глазах католической и протестантской партии она сделалась орудием вероисповедных целей, которым та и другая сторона пользовалась для оправдания своих готовых положений, с которыми памятники первохристианского искусства не имели иногда ничего общего, а попали в число свидетелей по делу, возникшему тысячу лет спустя, благодаря недоразумению или преднамеренной тенденции людей, ведущих по тому или иному вопросу спор. Если, по словам католиков, в римских катакомбах дано решение вопросов о главенстве папы, почитании икон, пресуществлении святых даров, по разным частным пунктам церковной практики, то это нисколько не мешало и сторонникам противоположного направления призывать подземный Рим на очную ставку с надземным и доказывать очевидный контраст первохристианских воззрений с позднейшими католическими доктринами. Нравственно-религиозный, доказательный и апологетический характер стали присваивать произведениям христианского искусства не в первый период его существования, как было нами выше сказано, но уже впоследствии. С таким характером всего меньше и при том же с самого начала могли появиться произведения катакомбного, гробничного искусства, имевшие ближайшее отношение к погребальной обстановке. Они получили это значение главным образом в открытых храмах, сделавшись воспитательным орудием в руках церкви.

Disciplina arcani или стремление скрывать, держать в тайне от непосвященных, т. е. язычников, а частью и от оглашенных, предметы веры и культа, несомненно была одной из главных причин, сильным доводом в пользу символического направления произведений первохристианской живописи, но она не была во всяком случае единственным источником для происхождения последнего. Известно, что это правило (disciplina arcani) простиралось на сравнительно незначительное лишь число догматических истин и обрядовых форм, касалось главным образом таинств крещения и причащения, а между тем, к области этих последних принадлежит относительно ничтожная доля изображений в живописном круге катакомб. Исключительно символическому пониманию этих сюжетов противоречит и то обстоятельство, что одно и то же изображение повторяется несколько раз в одной и той же галерее, кубикуле и на смежных локулах. Почему оказывалось такое предпочтение одним сюжетам перед другими, — с точки зрения исключительно одного символизма объяснить невозможно и трудно угадать, каким идеям хотели дать ход, выдвигая именно эту группу изображений, этот род сюжетов предпочтительно перед другими?