Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.
Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Муссинака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (первоначальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кинопоэзии - внутренним ритмом кинопроизведения.
И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специфику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория
Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный французский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью освещения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулировал правил.
Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая обновления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица - Грюне и Лупу Пиком, паровозы - Гансом, купальщицы - Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обращается к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, поглощающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.
В данном разделе мы предлагаем читателю наряду с «классическими» образцами теории фотогении - текстами Деллюка и Эпштейна статьи Д. Кирсанова и Л. Бунюэля, содержащие идеи, во многом выходящие за пределы первоначальной проблематики фотогении и отражающие кризис данной теории.
Широкое распространение теория фотогении получила и в нашей стране. Киига Деллюка «Фотогения» была напечатана в Москве в переводе Т. И. Сорокина в 1924 году. Проблемы фотогении сразу выдвинулись в центр теоретических дискуссий по кино. Теории Деллюка были посвящены статьи В. Пудовкина, Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура и др.
Пудовкин, в частности, указывал, что фотогения заключена, с одной Стороны, в ритме, а с другой стороны, в ясности и простоте: «Все, что просто, ясно и отчетливо в своей пространственной ритмической конструкции, всякое движение, ясно и просто организованное в пространстве и времени, будут непременно фотогеничны. («Киножурнал АРК», 1925, N 4-5).
Интересный анализ теории фотогении дал В. Перцов («Кинофронт», 1926, N 2-3, 5-6). Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа. Однако Перцов считал, что теория фотогении, сыграв свою положительную роль, отмерла и является тормозом для дальнейшего развития кинотеории. Он, в частности, указывал, что сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств. Иными словами, речь шла об организации этого материала, о монтаже.
Высказанное Перцовым положение о двух уровнях материала - фотогеническом и структурном - было развито и углублено в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики». (1927). Эйхенбаум определял фотогению как некую игровую, не связанную с определенно выраженным смыслом, «самоцельную» тенденцию материала. В фильме, по мнению Эйхенбаума, фотогения как некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык. Язык
Дальнейшее бурное развитие монтажной теории кино всецело перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив само понятие «фотогения» в расхожее словцо, часто лишенное всякого теоретического смысла.
Луи Деллюк
LUIS DELLUC
Луи-Жан-Рене Деллюк родился в семье аптекаря в деревушке Кадуэн 14 октября 1890 года. Тринадцати лет он с семьей переезжает в Париж, а с пятнадцати становится завсегдатаем театров и поэтических кафе. Он выигрывает поэтический конкурс, пишет две комедии для театра «Одeон», а с 1907 года начинает вести критические рубрики в «Пти поэт де Нис», «Ля ревю франсэз» и знаменитом театральном издании «Комедиа иллюстре». Дружба с трагиком Эдуаром де Максом и любовь к актрисе Эв Франснс (в дальнейшем ставшей его женой) накрепко привязывают Деллюка к театру. Одну за другой он пишет пьесы. Первая из них - «Франческа» - была поставлена в 1911 году, а затем следуют «Воскрешенный Лазарь», «Эдит Кавелы», «Моя жена – танцовщица» и другие. Затем приходит время романов: «Господин из Берлина» - памфлет на Вильгельма II и пацифистский роман «Война умерла».
Что же касается кино... то Деллюк его ненавидит. Когда Эв Франсис как-то раз удается затащить его на киносеанс, он клянется, что больше не переступит порога кинозала. И вдруг - шок. Деллюк с женой случайно оказываются на просмотре «Вероломства» Сесиля де Милля. Эв Франсис в своих мемуарах вспоминает о том памятном сеансе: «Рядом со мной стонущий Деллюк. От некоторых деталей он вскрикивает». С этого момента воззрения Деллюка на кино полностью переворачиваются. Он становится фанатичным приверженцем кинематографа.
25 июня 1917 года он публикует свою первую статью о кино в журнале Анри Дьяман-Берже «Фильм». Начинается исключительно плодотворный период кинокритической деятельности Деллюка. Он ведет отделы кинокритики в «Паримиди», «Taн», «Ле журналь» и «Ле пти журналь». Его статьи - взволнованный гимн творчеству Томаса Инса, Гриффита, Чаплина, Фербенкса, Карта, Каякавы, Перл Уайт, Лилиан Гиш, Шестрома и других выдающихся кинематографистов той эпохи.
В 1920 году он основывает первый собственный киножурнал - «Ле журналь дю сине-клоб», а в 1921-м - журнал «Синеа», сыгравший огромную роль в пропаганде киноискусства во Франции. Деллюк привлекает к работе в кинопрессе лучших критиков своего времени: Леона Муссинака, Эмиля Вюйермоза, Люсьена Валя, Жана Эпштейна, а также кинематографистов - Марселя Л’Эрбье, Анри Русселя, Жака де Баронселли, Луи Нальпаса и Леона Пуарье. В 1923 году журнал сливается с другим изданием - «Сине пyр тyc» – и начинает выходить под редакцией Жана Тедеско под названием «Сннеа-Сине пур тус». Вплоть до1932 года этот журнал остается лучшим киноизданием Франции.
Большую роль сыграла деятельность Деллюка и в становлении французского кинематографа 20-х годов. То, что иногда условно называется «кинонмпрессионизмом», является в большой мере духовным детищем Деллюка.
В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак «Испанский праздник», в котором были заложены эстетические основы «новой школы» французского кино. «Испанский праздник» - один из первых образцов подлинно кинематографической литературы. Основа сценария - не интрига, весьма, впрочем, мелодраматическая, а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэтической субъективности, попытку соединить воедино прошлое и настоящее, воспоминания и реальность.