Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Ямпольский Михаил

Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла, вероятно, в среде итальянских футуристов и сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912). Во Франции на близких Коррадини позициях стоял живописец Леопольд Сюрваж, напечатавший в 1914 году манифест «Окрашенный ритм» («Суаре де Пари», № 27, 1914, июль — август) и работавший над фильмом под тем же названием. Сюрваж, с одной стороны, противопоставлял «окрашенный ритм» как новое искусство музыке, но, с другой стороны, считал первоэлемент нового искусства, «видимую окрашенную форму», по своей роли аналогичной музыкальному

звуку. Сюрваж не успел закончить начатого им фильма, часть выполненных им эскизов экспонировалась Аполлинером в 1917 году (четыре эскиза были выставлены на выставке «Москва — Париж» в Москве в 1981 году).

Интересный взгляд на кино с точки зрения живописи содержится в статье Марселя Громера «Идеи художника о кино» («Крапуйо», 1919). Громер провозглашает цвет основным элементом фильма, при этом он понимает его по-живописному, как функцию света. На технологическом уровне кино уподобляется Громе-ром живописи импрессионизма с ее аналитичностью и культом мгновения. Но на эстетическом уровне импрессионизм в кинематографе преодолевается в синтезе, венчающемся выработкой «нового классицизма». «Новое кино станет классическим или его не будет вовсе»,— заявляет Громер.

В дальнейшем аналогии между пластическими искусствами и кино были разработаны Эли Фором. Но принципиальное значение они приобрели в деятельности группы кинематографистов во главе с Марселем Л’Эрбье, Такая группа сложилась на съемках фильма «Бесчеловечная» и состояла из Фернана Леже, Альберте Кавальканти, Роберта Малле-Стевенса,

Л’Эрбье выступил со статьей «Кинематограф и пространство» (1927), где попытался доказать, что кино по преимуществу пространственное, а не временное искусство.

Согласно Кавальканти, кино оказывает на искусства «регрессивное» воздействие, то есть способствует очищению искусств от чужеродных примесей и возвращению в лоно первозданной органичности. В частности, кино изгоняет из искусств гипертрофированную музыкальность (Заметки о влиянии кинематографа на пластические искусства.—«Кайе дю муа», №16—17, 1925; Декорация и кино.—«Синемагазин», № 8, 1926, 19 февр.).

Жан-Франсис Лагленн утверждал, что смысл в кино вырабатывается аналогично тому, как это происходит в живописи, поскольку проекция на экран, так же как и живопись на холсте, резко увеличивает значимость любой детали. В обоих случаях объекты теряют вес и за счет отрыва от земной тяжести приобретают самодовлеющую ценность, становясь фетишами (Живопись и кино.— «Кайе дю муа», № 16—17, 1925). Способность кино видоизменять значение вещей, его «остраняющая» деятельность отмечались Леже, Эпштейном и другими.

В некоторых случаях осмысление кино как пластического искусства приобретало характер эксцесса. Эдмон Гревиль, например, разработал целую методику по выявлению скрытого значения вещей через их пластическую трактовку и делил весь предметный мир на две значимые категории — предметы матовые и блестящие (Натюрморт в кино.— «Синемагазин», № 36, 1927, 9 сент.). Стремление осмыслить весь мир в кино в качестве пластических и квазискульптурных форм вылилось у Робера де Жарвиля в так называемую «синеграфию золота», когда он для акцентировки пластического момента покрывал человеческие тела золотистой амальгамой (Синеграфия золота.— «Синемагазин», № 40, 1927, 7 окт.).

Близость кинематографа

музыке была одной из постоянных тем, обсуждавшихся французскими кинематографистами в 20-е годы. Однако еще в 1915 году сближение двух этих искусств было намечено в брошюре известного режиссера Жана де Баронселли «Пантомима — музыка — кино». Согласно Баронселли, слово разрушило бы эмоциональную пластичность кинематографической пантомимы своей чужеродностью. Музыка же, напротив, своим родством кинематографической эмоции в состоянии ее углубить. «Кино полностью осуществится лишь благодаря музыке»,— писал Баронселли.

Первоначально музыка служит лишь органичным заменителем слова, постепенно ей отводится роль «мелодического организатора» всей драмы. Эта тема была в полной мере развита музыкальным критиком Эмилем Вюйермозом, который в 1919 году писал: «Кинематографическая композиция, несомненно, подчиняется тем же тайным законам, что и композиция музыкальная. Фильм пишется и оркеструется, как симфония. Световые фразы имеют свой ритм» («Ле Таи», 1919, 4 июня). На раннем этапе развития французской киномысли Вюйермоз оказывается наиболее последовательным и убежденным поборником понимания кино как искусства, строящегося на основе музыкальных законов.

Эстетико-философское освещение этой концепции дал Риччотто Канудо. В своей «Эстетике седьмого искусства» он посвятил целую главу музыке и кино. Канудо указывал, что современные искусства движутся к музыке и музыкальности в силу своего стремления добиться «всеобщности». Канудо утверждал, будто музыка создаст новую космогонию и поможет преодолеть антропоморфизм в понимании мира, развитый иными искусствами (в чем был близок киноутопии Блеза Сандрара), Кино как средство антиантропоморфного постижения мира, по Канудо, будет строить свое «видение Космоса на законах гармонии, на возможностях гармонизации существ и вещей, открытых нам Трактатом о Музыке — парадигмой Мира».

Учение Канудо о кино как музыке повлияло на молодого тогда писателя Андре Обея (одного из соавторов известной пьесы «Улыбающаяся мадам Беде», экранизированной Ж. Дюлак). Обей предпринимал попытку создать немой фильм по музыке Дебюсси, он же опубликовал в журнале Канудо «Газетт де сет ар» свой манифест, гласивший, что «музыка есть генератор образов, а симфоническая поэма подобна киноаппарату, проецирующему тонко связанные между собой видения на экран нашего сознания и подсознания». Обей считал, что режиссер должен делать зримыми образы музыки, подобно балетмейстеру, переводящему партитуру на язык пластики.

Однако все эти весьма абстрактные идеи получили особый импульс после демонстрации фильма Абеля Ганса «Колесо», Создавая монтажный образ несущегося с огромной скоростью паровоза, Ганс применил так называемый «метрический монтаж». В отличие от Гриффита, применявшего аналогичный монтаж интуитивно, Ганс сознательно рассчитал длину планов и добился за счет укорачивания их длительности ощущения нарастания движения, в известной мере аналогичного музыкальному крещендо. Опыт Ганса по созданию «чистого визуального ритма» (не зависящего от внутрикадрового движения) с помощью монтажа получил исключительно широкий резонанс. Вюйермоз откликнулся большой теоретической рецензией на «Колесо» («Синемагазин», № 8 и № 9, 1923, 23 февр. и 2 марта).