Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
Сначала музыка была первой, кто любовно склонился над колыбелью новорожденного, окруженной таким количеством злых фей. Музыка, к сожалению, не стала, как можно было о том мечтать, не то что воспитательницей, но даже крестной матерью неугомонной, плохо воспитанной и грубой девочки, которой было кино. Но эта l1tвочка стала ее ребенком. Девочка держалась за ее руку и следовала за ней повсюду. Музыка повела ее в наши скверы, чтобы посмотреть, как муниципальный поливальщик сражается со своим насмешливым гидравлическим змеем, она привела ее на перрон вокзала в Венсене, чтобы посмотреть, как идут поезда. Девочка не отставала от нее ни на шаг.
Ребенок подрос, хотя и не очень, но кормилица всегда рядом. Она не пропускает ни водевиля, ни трагедии, ни романа. Она оглушает свою ученицу размышлениями и комментариями. У нее всегда
С этой точки зрения союз двух искусств несколько унизителен для каждого из них. У музыки нет причины гордиться тем подчиненным положением, которое ей навязали. Ее пригласили потому, что в кинозалах молчание экранных призраков могло бы смутит толпу. Кроме того, мельница, перемалывающая изображения, раскручивая свою катушку с воспоминаниями, производит еле слышное неприличное урчание, которое желательно заглушить. Музыка как будто и предназначалась для того, чтобы ловко перекрыть этот досадный шум и немного подогреть слишком холодную атмосферу кинозалов.
Не все ли равно, что за смутный мотивчик первоначально выполнял эту миссию, понемногу, постепенно он усовершенствовался. Выяснилось, что медленный и незаметный массаж, которому музыкальные колебания подвергают потайные клетки нашего организма, предрасполагает к мечтательной дреме, чувствительности и сладостности головной мозг, сердце, диафрагму, селезенку и спинной мозг тех беззащитных и честных граждан, которые после обеда набиваются в зрительный зал. Почему бы действительно не попросить у доброй нянюшки, ставшей массажисткой, чтобы она вызвала в организме толпы какую-нибудь ленивую реакцию или какой-нибудь вялый рефлекс? Разве нельзя получить превосходные результаты, умножая лунные кадры на «лунную сонату» Бетховена или изображение похоронных дрог на «Похоронный марш» Шопена?
И действительно, выяснилось, что благодаря волшебной благотворности ассоциаций идей и впечатлений иногда можно придать посредственной постановке достаточно пьянящий музыкальный резонанс, чтобы взволновать самые отдаленные области нашего подсознания и извлечь из него целую фантасмагорию воспоминаний, способную создать у нас иллюзию чуда ожившего видения.
Понемногу эта необычная сообщность сильно развилась. Мастерство наших дирижеров и композиторов позволило заключить между движущимся изображением и симфонией уже не брак по расчету, но настоящий брак по любви. Нет сомнений в том, что в области синэстезий глаз и ухо могут замечательно вторить друг другу. Но, несмотря ни на что, где-то в абсолюте ясно чувствуется, что музыка, создаваемая вокруг изображений, не относится к сущности изображения. Это средство, подспорье, костыли молодого калеки, но уже становится ясным, что недалек тот день, когда паралитик вновь сможет ходить на собственных ногах, отбросит прочь палки и костыли и радостно устремится на завоевание свободы.
К тому же договор плохо составлен, настоящий союз между изображением и музыкой будет заключен иначе. Связи, объединяющие эти два столь разных средства выражения, одновременно и слишком слабы и слишком узки. Теоретически живое видение не имеет никаких причин поддерживать с оркестром более тиранические отношения, нежели драматическое искусство.
Этот предрассудок был внушен кинематографистам традицией пантомимы. Как только актеры стали отказываться выражать себя с помощью слов, так сейчас же начали торопливо подкладывать под их жесты музыкальные фразы, способные извинить их молчание. Кино, которое у своих истоков было очень глупо и грубо привязано к сфотографированной пантомиме, естественно должно было унаследовать эту наивную традицию. Когда же выяснилось, что драматическая или поэтическая выразительность фильма не имеют ничего общего с оптической записью Дебюро или Северена, было уже слишком поздно, традиция укоренилась, развертывание пленки автоматически тянуло за собой целый выводок мелодий и аккордов.
Между тем драматическое искусство дало нам пример мудрого разделения труда. Наши драматурги прекрасно знают, что в патетические моменты классическое тремоло может оказать очень ценные услуги.
Нужно, чтобы и кино в будущем сделало то же самое. Нужно, чтобы оно более скромно и умно пользовалось этим изумительным сотрудничеством. Будем надеяться, что близко время, когда язык экрана будет достаточно нюансированным и полным, чтобы отвечать собственным нуждам и создать свои собственные эмоции, ноне вопреки тишине, а, напротив, благодаря ей. Кино ошибочно называли немым искусством: на самом деле это молчаливое искусство. Не превращайте в изъян то, что является скрытой силой. Нужно дать визионерам возможность свободно перебирать клавир тишины, предопределяя музыке менее механическую и менее непрерывную роль. Нужно будет однажды решиться закрыть тот кран, из которого беспрерывно в течение всего вечера текут не иссякающие мелодии. Но нужно будет создать новую технику музыкального фильма, как была создана опера, комическая опера или балет.
Здесь не место обсуждать такую интересную проблему, как проблема синхронизирующих механизмов. В этом вопросе было допущено много ошибок и заблуждений. Но после стольких слепых попыток и «провалов» нужно будет однажды вернуться к рациональной дисциплине визуальных и слуховых ритмов. И тогда будет создано новое средство выражения, которое уже не будет фильмом, сопровождаемым музыкой, но музыкальным фильмом.
Ни для кого не секрет, что музыканты нынешнего поколения все больше удаляются от оперной техники. Для многих нынешних молодых людей драма для пения кажется невыносимо тяжеловесной формой искусства. Кино не совсем чуждо этой эволюции вкуса. Как бы там ни было, но мы испытываем тайное влияние нашего века, века лихорадочного движения. Мы живем под знаком мотора и уже не можем жить без скорости.
Поставить перед декорациями из ткани и картона мужчин и женщин, которые в течение трех часов не выходят за рамки крошечного четырехугольника, и терпеливо слушать растянутые, напыщенные и до невероятного замедленные музыкальной декламацией диалоги и признания - значит, вызвать глубокий протест некоторых молодых художников.
Вот почему многие из них обращаются к экспрессивному балету, позволяющему использовать все возможности движущегося женского тела. Помните ли вы замечательную постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова, показанную нам Русскими балетами? Эта опера, если можно так выразиться, была рассечена постановщиком. Музыкальная партия была доверена солистам и хору, образовавшим две неподвижные декоративные массы, по обе стороны сцены. Без единого жеста, без единого движения эти певцы представляли собой как бы живой орган, из которого дирижер последовательно извлекал звуки. А в центре сцены - вся хореографическая труппа, в которой блистала великолепная Карсавина, передававшая пластически, с той гибкостью и Фантазией, которые совершенно недоступны сопрано, тенорам или баритонам, все нюансы действия. Это была не чистая пантомима, это были перенос и развитие в удивительной области танца двуликой авторской мысли. Это было добавление музыкальности движения к музыкальности слов и музыки. В этом было замечательное цветение цветка грезы, чьи корни уходили в оркестр. Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать. Я убежден, что через десять лет будут создаваться музыкальные фильмы, поэт и композитор смогут извлечь в них из патетики людей и вещей необыкновенные акценты, которые, несмотря на всю их добрую волю, не могут предложить семь или восемь жестов г-на Дельма, г-жи Демужо или г-жи Маргерит Карре и все дворцы, сады и площади, нарисованные присяжными поставщиками наших субсидируемых государством театров.