Избранное. Логика мифа

Голосовкер Яков Эммануилович

Но в выступлении Достоевского против «науки» есть в романе одно, весьма досадное для автора противоречие: он запутался с проблемой «наука и любовь к человеку».

С одной стороны, устами Миусова Иван утверждает, что любовь на земле проистекает не от закона естественного, а от веры в бессмертие и Бога, с другой стороны — устами чёрта Иван утверждает, что и без Бога и бессмертия человек полюбит ближнего и даже без всякой мзды, т. е. без воздаяния за гробом: значит, полюбит по закону естественному, невзирая на свой атеизм.

Автор романа нигде и ничем не мотивировал такое противоречие между первоначальным и позднейшим утверждением Ивана, а следовательно, и своим собственным. Возможно, что он и сам его не заметил: но

это — vice versa — может служить аргументом в пользу того, что сам автор далеко не был окончательно убежден, будто атеистическая наука и любовь к человеку несовместимы и что без Бога и бессмертия любовь перестает быть законом естественным.

Тем более что и атеист великий инквизитор любит людей, и семинарист Ракитин также не отрицает любви человека к человеку¹.

Здесь еще раз открывается внутренняя антиномия романа «Братья Карамазовы» и самого автора романа, который, отстаивая явно положения тезиса, не отрекся втайне и от антитезиса, от атеизма, тем более что в самом атеизме Достоевский признал вывороченную наизнанку религиозную веру. А если так, то герой романа и автор романа, Иван Федорович и Достоевский, не так уж безнадежно далеки друг от друга.

Читатель уже отметил, что идеальный герой романа Алеша — это только теоретический примерный образец того, во что Достоевский хотел бы верить, должен верить, но вряд ли до конца верил. И если не Иван и не Алеша выражают веру автора, то не выражает ли ее ближе всех третий брат — Митя, с его тайной и секретом, принимающий противоречия мира, как противоречие осуществленное? Или не выражают ли ее одновременно и Иван, и Алеша, и Митя, — и в Достоевском, как в мире и жизни, сходятся все загадки — «все противоречия вместе живут»?

Это осуществленное противоречие, усмотренное Достоевским в основе бытия и жизни, легло и в основу романа. Оно испещряет его сюжетную ткань причудливыми и гениальными сплетениями трагизма и фарса.

Самое осмеяние Достоевским философской диалектики нашего разума оборачивается в самоосмеяние, ибо суть осуществленного противоречия двух бездн Мити, возникшая из метаморфозы тех же антиномий Канта, не укроется от взора пытливого читателя.

Ибо не только две бездны Мити, но и две бездны отцов-пустынников — бездна веры и бездна неверия, созерцаемые в один и тот же момент, и две соприкасающиеся правды — мимо идущая земная и правда вечная старца Зосимы, из которых одна переходит в другую, и две тождественные правды чёрта — тамошняя и здешняя² — раскрывают нам всю диалектическую игру противоположностей, провозглашенную и тезисом и антитезисом, олицетворенных в живых образах, в героях романа: эти «две бездны» и «две правды» раскрывают нам самого автора романа.

Вся эта символика — саркастическая игра с Богом и чёртом, весь калейдоскоп противоречивых утверждений: что если Бог есть, то надо утверждать будто его нет (так говорит чёрт), и что если Бога нет, то надо утверждать, что он есть (так говорит великий инквизитор), и что Бог выдуман, и что чёрт тоже выдуман (так говорит Иван), и что чёрт-минус хотел рявкнуть «осанну» Богу-плюсу, и что он не рявкнул, потому что отрицание необходимо для жизни, и что одной «осанны» для жизни мало (так говорит Иван), и что все в мире друг с другом соприкасается: в одном месте тронешь — в другом конце отдается (так говорит Зосима), и что правды вечной умом не доказать и не понять, а понимается она без ума (так говорят Зосима и Алеша), и что в итоге Митя оказался мудрее чёрта, и проч., и проч., — что означает весь этот сарказм, эта окарикатуренная смесь кантиантства, гегелианства, вольтерианства и христианства, — смесь максим, догматов, законов, анекдотов? Неужели только то, что писатель, как мыслитель-философ, по существу, всегда в философии втайне скептик и романтик, и не его, жизнеописателя, задача живописать

в образах систему философии, когда жизнь ни в какую систему не влезает.

Вот почему живые образы героев Достоевского сильнее олицетворяемой ими идеи.

Пусть читатель оглянется на пройденный им путь. Теперь он знает, где укрывался единственный виновник убийства Федора Павловича — чёрт — со своим секретом. Он укрылся в «Критике чистого разума», в мире четырехглавых горгон-антиномий, и жил там под именем Антитеза, и оттуда выходил на свет под личиной «науки» — гордого ассасина³, чуждого морали, который провозглашает: «Все позволено, и шабаш!»

Это она, «наука», якобы убила старика Карамазова. Это атеистический, свободный ум — ум философии, ум Ивана — убил старика Карамазова. Вот он — символический чёрт-убийца! У Алеши «ум не чёрт съел», высказался как-то покойный Федор Павлович. Очевидно, у Ивана его ум чёрт съел — теоретическая философия, «наука», съела его ум, доведя его до белой горячки.

Теперь читатель разоблачил единственного виновника убийства Федора Павловича Карамазова — символического чёрта, из-за которого старший сын старика Карамазова, Митя, пошел на каторгу, средний сын, Иван, сошел с ума, а предполагаемый побочный сын, Смердяков, повесился. И этого виновника убийства — чёрта-«науку» — поставил Достоевский перед судом читателей в романе «Братья Карамазовы», отнюдь не подразумевая под именем «наука» знания вообще.

Не Митя, не Иван, не Смердяков виновники убийства, а чёрт, ум, диалектический герой Кантовых антиномий, — вот кто виновник. И совесть, рыцарь-страха-и-упрека, вооруженная единственным аргументом credo, quia absurdum est, победила героя, вогнав в него безумие, вогнав его в безумие.

Засекреченный «секрет чёрта» читателем рассекречен.

Иной читатель, пожалуй, скажет: «Надо быть Достоевским, чтобы додуматься до такой утонченно-жестокой четырехглавой горгоны, живущей не в мифологическом аду, а в чистом разуме кенигсбергского философа, которая так долго могла укрывать убийцу в своем секретном убежище! И неужели только в созданном Достоевским мифе о борьбе „науки“ и „совести“ среди клокочущего хаоса мыслей сказывается смысл творчества писателя, изумившего своим гением мир, и только покоряющая мощь его художественного мастерства возносит его над мрачным и жестоким сарказмом его философии?»

Нет, суть не в безысходной путанице мировоззрений, и не в судорогах философских школ в уме героев романа, и не в отсутствии у них единого научного базиса; суть в трагедии самосознания писателя-мыслителя, попытавшегося в одном только сострадании и частных актах любви человека к человеку найти выход из того страдания ума, до самого дна которого как будто проник его взор.

Если в ад моральный, в страдания совести, уже до Достоевского глубоко заглядывали иные из мировых мыслителей, поэтов и художников, то в ад интеллектуальный, в страдания ума, до Достоевского еще никто так глубоко не заглядывал, ибо сам Достоевский переживал этот «ад ума». Этот «ад ума» был тот великий опыт, который Достоевский запечатлел и передал человечеству в своих романах-трагедиях.

Тончайший знаток всех уязвимейших мест самолюбия, он мог оценить оскорбление, как ювелир оценивает драгоценный камень. Он мог проследить позор унижения-из-унижений до той последней горечи, где цинизм отчаяния извлекает из горечи сладость: любой из его романов служит этому доказательством.

Он мог у самого высокого идеала в застенке совести вырвать самые гнусные признания и, вывернув идеал наизнанку, показать затаившееся в нем предательство от тщеславия («Бесы»). Он мог в самой гордой и героической идее открыть ее скрытую алчность интеллектуального хищника и ее кровожадные инстинкты (своеволие, пожирающее Кириллова). У него идеи дышат кровью и покрывают трупами сцену.