Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
Реторика XVII века, которая у Лоэнштейна порождает красочные, пышные и застывшие в себе образы-эмблемы, у Вейзе ведет к лаконичности, почти отрывочности языка, к заостренному выражению позиции действующего лица. По сравнению с поэзией силезской трагедии драма Вейзе прозаична не только потому, что написана прозой, — Лессинг говорил о ее «педантической холодности», — но она, если можно сказать, написана в «деловом» тоне, и этот тон обозначает тут новый поворот, который задан и барочной реторике, и всей картине мира этой эпохи. Лоэнштейну присущ был объективизм поэта, который видел в мире идеальную форму, — неподвижность иерархии, — но не находил никакого идеального содержания, которым реально заполнялась бы эта форма. Вейзе всецело «посю-сторонен», и ему не приходится путаться в этажах и колоннах опустевшего мироздания — барочной структуры мира. Но у Вейзе сам материал недостаточно развит, как не развита та буржуазная идеология, которая постепенно складывается и которую начинает выражать такой писатель, как Вейзе. Как объективный автор исторической драмы, Вейзе организует материал так, что он служит целям реалистического воспроизведения действительности. Действие происходит в земной реальности, и отпадает та вертикаль смысла, которая непосредственно соединяла земное и небесное. Но материал у Вейзе сам по себе еще недостаточно красноречив, чтобы ясно и недвусмысленно выявить новое понимание истории.
В
Наследие немецкой барочной драматургии до самого последнего времени в целом было недостаточно изучено и недостаточно известно. Но и сейчас трагедии Грифиуса и Лоэнштейна являются скорее учено-гуманистическими текстами для специалиста и любителя и едва ли могут рассчитывать на живое театральное исполнение. Дело не в устарелости языка и не в непонятности образов, но в том явлении, на которое указывал Гундольф, когда говорил о судьбе Шекспира в Германии XVII века: при всем, можно даже считать необычном для этого века, интересе к английскому драматургу, светлое утверждение посюстороннего мира, открытость души, ренессансную свободу — все подобные черты мировоззрения Шекспира никак невозможно было перенести в это время на немецкую почву; немецкий литературовед объяснял это тем, что в Германии не было еще выработано соответствующих «душевных ценностей» [9] . Образ мира в лучших немецких трагедиях XVII века — это последовательно выстраиваемое барочное мироздание, хотя бы внутри его уже и обнаруживалась катастрофа; это мироздание как бы принудительно вынуждает возводить его, и поэт — словно орудие некоей исторической необходимости; отсюда проистекает известная скованность и односторонность: все персонажи трагедии уже заранее помещены в этот подавляющий своей целостностью мир и никак не могут нарушать его строгую логику; нельзя ждать от них неожиданного поведения, но тем более нельзя ждать, чтобы в их мысли и речи проникли черты иного, более свободного, вольного взгляда на действительность; всем управляет здесь судьба, и всему она отводит свое место; поэтому даже мученик и его жертва противостоят друг другу в пределах одного мира — они смотрят на мир с противоположных точек зрения, но эти точки заранее заданы в смысловой топографии этого мира; здесь нет столкновения принципиально разных миров, тут нет тонких диалектических переходов в человеческих взаимоотношениях, нет непонимания или недопонимания друг друга, как это бывает и при не очень значительных расхождениях во взглядах, но всюду осуществляет себя железная логика Судьбы, или Фортуны.
[9]
Gundolf F. Shakespeare und der* deutsche Geist. B., 1920. S. 5.
Тем не менее трагедии Грифиуса и Лоэнштейна — это не какие-то оторванные от жизни и от театра плоды ученого творчества. Следует как раз подчеркнуть обратное: они глубоко связаны со своей жизненной почвой. Они не просто театральны, но связаны с театром, формы которого теперь, правда, уже устарели, не только весьма зрелищны и эффектны; но прежде всего в них, при всей систематичности выстраиваемого здесь образа мира, с большой силой заявляет о себе элемент совершенно неопосредованный — это органичность существования, такое ощущение жизни как тяжело дышащего и тяжело волнующегося тела. Само произведение искусства хотело бы стать таким весомым внутри себя, медленно колышащимся телом земли, и весь барочный мир — чем дальше, тем больше — пропитан этим животным ощущением разлитых по телу соков. Ощущение органической жизни как земной основы произведения возвращается назад, пройдя через все опосредования, — в поднимающейся на горизонте картине нагой, бессмысленной действительности. Барочная трагедия строит свое мироздание на самой жизненной и непосредственной почве. Эта почва — земля, понятая как живое и дышащее тело. Жизнь — театр, но этот театр — не легкие движения актеров театра масок на деревянных подмостках, а сама сцена — тяжелая, она дышит, опускается и поднимается, и сквозь актера, который тут выступает, проходят струи энергии, связывающие его с целым огромным мирозданием. Реторическая образность не только средство, но и цель, элемент мироздания как конструкции и элемент мироздания как первобытного тропического леса, которого не касалась рука человека. Поэтому произведение искусства, которое берет на себя обязанность представить мир в адекватном виде, в наиболее полном и целостном, не может не быть при таких предпосылках односторонним и совершенно закрытым, наглухо запертым. Но это есть мир, который в основе своей ближе к средневековой традиции, чем к нашему времени, и эта старая традиция приходит здесь к своему завершению. Это традиция как самозащита, и она внутренне перенапряжена настолько, что уже созрела, чтобы подвергнуться очищению и упрочению с помощью рациональных средств, чтобы быть сведенной к простой разумной естественности, которая, как нечто само собой разумеющееся, открылась для раннего Просвещения. Очищая и упрощая барочное мироздание, нельзя было не поломать всю громоздкость и колоссальность конструкции; однако то, что сформировалось под прикрытием конструкции, — это «действительность как таковая», не требующая для своего постижения ни пафоса, ни преувеличений, ни развитой и, как казалось, напыщенной образности. Это и произошло на рубеже XVII–XVIII веков, и в первую очередь в комедии, которой были чужды безмерные притязания трагедии и которая не нуждалась поэтому ни в какой радикальной перестройке.
В 1741 году, когда подлинное значение Шекспира в Германии только стали открывать и когда Грифиус еще не был совсем забыт, поэт-классицист Йоанн Элиас Шлегель пишет «Сопоставление Шекспира и Андрея Грифа». Грифиус, говорит он, незаметно стал естественен (в изображении характеров), и это потому, что он верно следовал истории [10] .
Поэтика барокко
1. «Барокко» как понятие и термин
[10]
Schlegel J.E. Ausgew"ahlte Werke / Hrsg. von W. Schubert. Weimar, 1963. S. 470.
Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литера-^ туры. Литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко — как обозначения, так и обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются в этой статье за неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само по себе есть предположение, которое, в свою очередь, нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой
Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его главный замысел состоит в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникала во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только с вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика то требует представлять себе такую историю как беспрестанное чередование двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга с такой же регулярностью, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни первичными, другие вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. Второй вариант действия логики двоичности недалек от первого. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведа, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». В свою очередь, такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, — и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», это слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — и известной с XIII века фигуры силлогизма, ведущей к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужины неправильной формы (из португальского языка; см.: Хоффмейстер, 1987, 2). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX века, осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все то, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как о вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в какое движется сама не осознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).
В результате термин «барокко» должен соединить в себе и странность, и норму, и нарушение канонов, и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или, скорее, к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры, или, хотя и полноценным, однако противостоящим собственно нормативному, стилем, направлением и т. д. Для Хайнриха Вёльфлина, одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, оно было «тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или, — добавляет Вёльфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается Ренессанс» (Вёльфлин, 1986, И). Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления понятия «барокко» в науке; всякий раз оно оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.
Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс отнятия чего-либо. Музыка барокко (включая и Дж. П. Палестрину) определяется у Вёльфлина через то, чего она лишается, — будто бы всего ей неадекватного по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный, стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.
Для приверженцев же второго варианта логики двоичности — барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль — ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.
Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и оттуда перенесенный им в историю литературы (см.: Курциус, 1978, 277–305), уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль — манере у Гёте, уравновешенному гармоничному стилю.
Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» (Неймейстер, 1991, 847), а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» (Курциус, 1978, 76).
Вслед за Курциусом популярные книги Г.Р.Хокке (см.: Хокке, 1966; Хокке, 1967), несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «маньерные» странности эпохи. Везде — от Вёльфлина до Лихачева — к барокко прилагается мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.