Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
Но попытаемся объяснить это по-своему для нас, людей другого века, которых от Риста и его времени отделяет непереходимый рубеж. «Время без времени» не есть вневременность, ибо это есть время: время минус время есть не пустая вневременность или, скажем, какая-то «одновременность», единовременность всего происходящего, собранная в вечности Бога, но это есть время, сложенное с вне-временностью, или, лучше сказать, вневременность, сложенная со временем, — это и есть время как безвременье и вечность как безвременье. В безвременье объединяются и приводятся к одному время и вечность. Но такое безвременье не преодолевает изначальной противоположности, противоречивости и полярности времени и вечности и не стирает грани между ними, грани того мгновения, в котором над человеком разражается вечность, но безвременье приводит В единство два ряда: линию исторического роста и созревания времени, скажем даже, линию исторического роста времени во времени, в истории, — и линию времени как непосредственной и самой реальной истории: исторического и жизненного опыта, осознаваемого как время.
Время без времени» как формула сводит в одно историческое как идеальный «гегелевский» рост истории
Жизненный, исторический, общественный, социальный опыт эпохи приведен к формуле — предельно краткой и предельно богатой. Но, как всякое крайнее и последнее познание эпохи барокко, она несет в себе момент рокового, а именно зародыш того, что уничтожает внутренне самое барокко и его постижение времени: в лоне безвременья погруженные туда земное время и небесная вечность вспыхивают ярким пламенем, но вот уже есть общее поле, в пределах которых вечность и время могут сноситься друг с другом, и этому общему суждено победить; как у Шеффлера и Грифиуса, у Риста познание эпохи как времени выходит за рамки самой эпохи: «экзистенциальная» ситуация становится в своем выражении (или самовыражении) указанием на «экзистенциальную» судьбу: уже не то, что есть, схватывается, а то, чему суждено стать; не время как время эпохи познается, а познается судьба эпохи и судьба времени: то, что времени и вечности суждено, стирая грани между собой, превратиться в непрерывную бесконечность всякого последующего естест-венно-научного, математического и исторического взгляда на время. Вечности суждено исчезнуть, уступив место по-новому понятному времени: но это новое время, если взять его корни в эпохе барокко, — само по себе есть безвременье. Характер бесконечного и бесконечно делимого континуума присущ однообразию времени как безвременья. Таков внутренний динамический смысл формулы «время без времени» — ее «Zeit ohne Zeit».
Пятый стих и далее. Это большой срыв внутри смысла. После этой напряженности — «время без времени» — это почти безумный скачок вниз, который нельзя не ощутить: после «время без времени» следует «я» — «я не знаю от большой печали (куда мне деться), куда мне обратиться». Этим сказано все, больше никаких уже откровений в песне Риста нет, а есть только объяснения, иногда изумительные по своей отточенности, но их корни — целиком в первых шести стихах. Весь круг вещей, о которых говорится, вполне очерчен, и они названы так точно, как нельзя более. И к этим преимуществам точности хотелось бы отнести также и «я» в пятом стихе: после «времени без времени» должен быть назван противоположный полюс бытия, и этот полюс — «я», а не «ты» и не «человек», хотя «я» это в сущности и «ты», и «человек». И замечателен и предельно точен также и образ этого человека, которому некуда деться. Это — полная Traurigkeit. Человек со склоненной головой и нерешительно разведенными в отчаянии руками. Этот образ абсолютно ясно рисует нам (без всякого произвола в интерпретации, а только в соответствии со смыслом слов) тесное пространство, из которого нет выхода. И вперед — тоже стена. Это и есть «Zeit ohne Zeit», «время без времени». Человека, от лица которого тут говорится «я», можно было бы совершенно однозначно нарисовать, потому что совершенной точностью всех шести стихов он обо-жачен и обрисован столь очевидно, что не может быть и тени сомнения, какой жест и какая поза и какое движение имеется тут в виду. Эта поза есть движение, но не решительное, а как бы начало движения и остановка: «Nicht wo ich mich hinwende!» — буквально: в какую сторону мне податься, — то есть в каком направлении мне пойти, чтобы, так сказать, преклонить свою голову. Речь идет и о направлении, потому что мы знаем: человек идет вместе со временем, но время упирается в стенку, в безысходность, в узел времени без времени», и человеку надо куда-то деться, куда-то отойти и повернуться, а повернуться некуда. Изумительно сказано: «Ich weiss f"ur grosser Traurigkeit», то есть, на новом языке «aus grosser Traurigkeit» именно это f"ur есть aus, но современный поэт уже не смог употребить это выражение: оно целиком привязано к своему времени и выражает то, что нужно было выразить своему времени. Современный поэт сказал бы «aus», то есть «из», «от» печали, — и это уже говорит все. Печаль современного человека и современного поэта идет изнутри души — из души и от поэта самого. А поэт в XVII веке не знает, куда ему деться «f"ur grosser Traurigkeit», то есть «перед большой печалью». Его печаль идет от самого бытия, поэтому ему и хочется куда-нибудь увернуться от своей судьбы, заключающейся в том, что впереди стена «времени без времени», или — другими словами — «большая печаль». «Великая печаль» человека у Риста — это то, что встретится на его пути, что уже, собственно, встретилось, потому что, как вечность только еще будет, но уже и есть — как гром и меч, так и эта «великая скорбь»: она перед ним и при нем. «Я не знаю, куда мне отвернуться перед великой скорбью». Гром отзывается в дрожании сердца, а язык прилипает к нёбу.
Вторая строфа. «Нет несчастья во всем мире, которое не пало бы (вместе) со временем) и не было бы целиком снято»: снято — iufheben, то есть то самое слово, которое позже стало одним из центральных понятий у Гегеля; вечность же есть вечное начало, но никогда не конец; «вечность только продолжает и продолжает свою игру» — Spiel — имеет, конечно, Мало общего с русским словом «игра», «никогда
Замечательная духовная песня Риста целиком относится к протестантской традиции, — и та внутренняя взволнованность, которая пронизывает эту песнь, взволнованность, идущая от самих вещей, а не придумываемая здесь «эмоциональным» психологическим субъектом, — она целиком, что касается и форм выражения ее, и круга содержания, и лексики, относится к тому ряду развития, которое продолжается затем и в пиетизме, и у Баха, — это та ситуация страха и безысходного отчаяния перед лицом непоправимого, которая с величайшей силой выражена позже, например, в таком произведении Баха, как ария «Ach, mein Sinn, wo willst du» (№ 19) из «Страстей по Иоанну» (текст по Брокесу). Воля судьбы уже в том, что центр тяжести постепенно и все более переносится с бытия и ситуации на внутреннее состояние человека, на его аффекты и эмоции. Это не значит, конечно, что Рист, полностью принадлежа протестантской традиции, не размывает ее изнутри. Если бы теологическая картина времени не размывалась и не разрушалась, то не было бы и этого движения от бытия внутрь человеческой души — ибо теперь человек, действительно, все более превращается из вообще «человека», из «ты» и «я», в душу, все более психологически разлагаемую. И Рист причастен этому постепенному разложению бытия через аффекты и эмоции — через все психологическое, что сначала берет свое начало в вещах, потом окутывает их, потом поглощает и в конце остается уже наедине с самим собою. Но только Рист расширяет и размывает эту картину не посредством иезуитских приемов Шеффлера, а именно путем постепенного «накаливания» духовной и душевной атмосферы и из самых лучших побуждений — в целях большего воздействия на слушателя, на то самое «ты», которое есть «проклятое дитя человеческое», «безумное в чувствах, слепое сердцем» (строфа XV). Такую слабость Рист позволяет себе, разумеется, в «экспликации», ибо в описании исходной «ситуации» в обрисовывании вечности он, как мы видели, показал себя несравненным мастером. Ирония заключена в том, что протестант Рист пришел к чему-то подобному иезуитским протуберанцам мысли Йоанна Шеффлера с его «Богом в аду». В строфе XI Рист — вместе с общиной — заклинает вечность такими словами:
Доколе Бог на небесах
Парит над облаками,
Будут длиться эти муки,
И их (грешников) будут мучить холод, жар,
Страх, голод, ужас, пламя и молнии,
И однако никогда не пожрут,
Ибо тогда кончатся эти мучения,
Когда Бог уже не будет вечен.
Задуманное как заклинание, это образное воплощение вечности Бога и вечности мук — ибо сказано «не клянись» — начинает питаться своей противоположностью — созерцанием невечности Бога И невечности мук: поэтический ум, заново воссоздавший формулу «Времени без времени», терпит поражение при попытке ее образного объяснения: производя на свет образ внутренне противоречивый и исторически двусмысленный, именно двусмысленный и «пророческий» в плане дальнейшего разворачивания истории и судеб самой вечности.
Эта несознательная двусмысленность текста Риста есть, однако, внутренняя противоречивость самой вечности — как времени без времени: замкнутая в формулу времени без времени как начала без конца, вечность исторически влилась в постижение времени как открытой бесконечности.
Но в своей песне Рист создал образ большой художественной силы, по-видимому, самое яркое из того, что сказано о времени как вечности в немецкой поэзии барокко. И «экзистенциальная» ситуация человека барокко здесь отразилась столь же ярко — в равновесии бытия и человека, ситуации и аффекта.
Эта кульминация дает нам возможность подвести итоги. Итоги эти мы находим там, где обрисованная у Риста ситуация человека, находящегося перед лицом вечности как времени без времени, приходит к своему окончательному художественному завершению.
Бах в своем творчестве дважды обращается к Ристу — в большой двухчастной кантате № 20, целиком основанной на тексте духовной песни Риста, и в кантате № 60, где использована первая строфа текста.
Для Баха духовная песня Риста существовала, конечно, не как текст для чтения, а как хорал. Этот хорал начинает и кончает кантату № 20 и начинает кантату № 60.
Каждый раз Бах создает замечательную хоральную обработку. Формальные соображения заставили бы считать кантату № 20 «ри-стовской» кантатой Баха, поскольку она вся целиком основана на тексте поэта (буквально и в свободном переложении). Однако можно предпочесть ей кантату № 60, в которой можно видеть идеальное соответствие смыслу песни Риста.
Начальный мотив хорала, поднимающийся на квинту, пронизывает в своих метаморфозах всю кантату и становится символом «экзистенциальной» ситуации человека, как понимает ее Бах. По сравнению с кантатой № 60 Бах дает здесь противоположную «концепцию» времени. В торжественной кантате № 20 это была «непрерывность», и мелодия хорала всюду поднимается к квинте по ступеням звукоряда — непрерывно и гладко. В кантате № 60 нет этого заполнения всех ступеней, и начальная, сама по себе еще ничего не «говорящая» большая терция хоральной мелодии делается у Баха символом «зияния». Это — «концепция» «прерывного» времени, и нужна она Баху для того, чтобы символизировать само зияние, заключенное во времени: скачок от времени к вечности и зияние внутри «времени без времени»: это — безвременье, которое Бах как последний представитель барокко, уже изнутри разъятого и психологизированного пиетизмом, берет у Риста, наполняет его своим мироощущением и миропониманием — но не в противоречии с Ристом, поскольку речь идет все о той же прежней ситуации, о продолжении ее.