Избранное
Шрифт:
Уже в самом имени Мачо, что на испанском одновременно означает «мужчина», «самец» и «сильный», отражены характерные и в то же время типические черты. Мачо, в отличие от утонченных, несколько рафинированных братьев Монсон, — олицетворение грубой силы, и в то же время он не чужд человеческих слабостей, выглядя порой даже несколько беспомощным перед лицом обрушившихся на него событий. Он мало что понимает в происходящем и готов следовать за любым, кто укажет ему выход. Но в то же время он мачо,«мужчина», и потому убивает женщину, которую считает причиной всех своих бед, а затем кончает с собой. Он — мачо,«самец», который не пропускает ни одной смазливой девушки в своем поместье, где он царь и бог. Он — мачо,«сильный», когда уходит в партизаны и бесстрашно
Во всем этом проявляется так называемый «синдром мачисмо», культ мужской силы и неотразимости, столь характерный для некоторых латиноамериканских литератур. Вообще вдумчивый читатель не преминет отметить сходство творчества Хоакина с творчеством ряда латиноамериканских писателей. И здесь и там — исключительные характеры в обстоятельствах зачастую настолько исключительных, что они, собственно, выходят за рамки реальности и переносятся в какой-то магический мир (пример тому у Хоакина — гибель Конни от четырех первостихий: огня, земли, воды и воздуха), но этот магический мир изображен так реально, что применительно к латиноамериканским литературам говорят о «чудесном» или «магическом» реализме. Вряд ли дело здесь в прямом влиянии латиноамериканских литератур на Хоакина, это, скорее, действие общей «иберийской закваски».
Старый доктор Монсон, ветеран революции, так и не примирился с поражением в борьбе против американских колонизаторов, предпочтя изгнание сотрудничеству с поработителями. Он создал (увы, с помощью опиума) свой иллюзорный мир, в котором укрылся от не устраивающей его действительности. Конни в конце романа выводит его в мир реальности, но он не принимает его и умирает. Симпатии автора на стороне несгибаемых борцов, хотя пишет он о них с грустной иронией, ибо сознает бесперспективность «салонного сопротивления» на верандах ветшающих особняков. Впрочем, и в отношении к другим героям романа Хоакин, отдавая свои симпатии жертвам, не осуждает безоговорочно и виновников их страданий — здесь тоже слышится знакомый по Достоевскому мотив: пострадать надо, хотя у Хоакина он звучит куда глуше.
Большую роль в романе играют своеобразные вставные эссе — нечто среднее между лирическими отступлениями и вводными эпизодами: проникнутое ностальгией описание ухода со сцены воспитанных на испанской культуре участников революции, гневная инвектива в адрес американизированных соотечественников, пламенный гимн столь любимой Хоакином старой Маниле, рассуждения о восприятии филиппинцами американской музыки. Эти вставки органически вплетены в художественную ткань повествования и несколько разряжают напряженность конфликта.
И все же напряженность ощущается весьма отчетливо. Хоакину присуща эмоциональная взволнованность, приподнятость, временами лихорадочность, выливающаяся в усложненность формы. Примечательно, однако, что последнее проявляется только в авторской и несобственно-прямой речи. Диалог же, напротив, предельно прост, иногда намеренно упрощен, он часто строится на недоговоренностях, недомолвках, несколько схож с «рубленым» диалогом Хемингуэя. Хоакину удалось совместить, казалось бы, несовместимое: безыскусность с усложненностью, причем совместить так, что не остается никакого впечатления диссонанса.
Хоакин является подлинно национальным писателем и как выразитель своеобразного психологического склада филиппинцев, все еще живущих в мире, где колоссальное значение имеют родственные, семейные связи. В наши дни эти связи приобретают еще большее значение, потому что только родовой коллектив хоть как-то защищает человека от безжалостной капиталистической эксплуатации. Ориентированность на род, на семью находит отражение в филиппинской пословице: «Кто не знает, откуда он вышел, тот никуда не придет». Сравним это с тем, что говорит Конни: «Я должна знать, кто я. И разве я могу это знать, если не знаю, откуда я?» Совпадение почти полное, и свидетельствует оно о том, что традиционно мыслящему филиппинцу близки и понятны страдания Конни. Если уж говорить о лежащей в основе романа мифологеме, требующей разгадки, то для такого филиппинца разгадка состоит в том, что трагедия Конни — это трагедия человека, утратившего семейные привязанности, трагедия распада семьи, единственного убежища от житейских бурь. Причем основной причиной распада семейных связей с такой точки зрения будет не социальная несправедливость, а нарушение главного табу традиционного общества — кровосмешение, инцест, который представляется самым ужасным преступлением. Мачо — муж матери и
Такое прочтение романа столь же правомерно, сколь правомерно толкование его как изображение борьбы добра и зла в человеке и в мире. Сила таланта Хоакина состоит в том, что он сумел слить национальное, своеобразное с общечеловеческим, универсальным.
После написания первого романа Ник Хоакин ушел в журналистику, которой не чуждался и ранее. «Художник умер — да здравствует журналист!» — не без сарказма писала католическая критика, вроде бы сокрушаясь о гибели таланта. Но, во-первых, Хоакин, по общему мнению, сумел поднять журналистику на уровень подлинной художественности. А во-вторых, романистику он оставил, как оказалось, лишь на время, правда весьма длительное. Двадцать два года спустя он представил читателям свой второй роман, «Пещера и тени». В нем речь идет действительно о пещере и витающих в ней тенях прошлого. Да и сегодняшние люди и их дела тоже тени, и они отойдут в прошлое, и еще неизвестно, оставят ли они такую же память о себе, как люди и дела минувшего времени. Но кроме того, название романа вызывает в памяти известный образ Платона: люди сидят в пещере спиной ко входу, перед ними на стене мелькают тени, по которым они пытаются судить о том, что же на самом деле происходит снаружи. Многосмысленность, многовариантность интерпретаций, которые Хоакин допускает совершенно сознательно, проявляются уже в самом названии.
Занятия Хоакина журналистикой сказались на романе самым непосредственным образом. Филиппины здесь показаны более конкретно, чем в «Женщине, потерявшей себя», где историческая реальность очерчена довольно смутно и неопределенно, скорее, как фон. Теперь же обстановка в стране, и прежде всего политическая, уже не фон, а первопричина действий, поступков героев.
Август 1972 года — это канун введения в стране чрезвычайного положения. 22 сентября президент Маркос демонтировал механизм буржуазной демократии, скроенный по американскому образцу и во многом работавший вхолостую, и ввел единоличное правление. По истечении десяти лет Хоакин воссоздает атмосферу накануне переворота, совершенного главой государства. Американское наследие не сработало. Страна, по общему мнению, зашла в тупик. Подлинные прогрессивные силы раздроблены, не их голос определяет политическую ситуацию. Рабочее движение расколото, его влияние — не главное, в романе оно вообще отсутствует, хотя в реальной жизни заявляло о себе. Но в него проникли церковники, оппортунисты, левые экстремисты. Они предлагают разные выходы из создавшегося положения. За ними — вполне конкретные социальные силы. Но для Хоакина вопрос по-прежнему стоит в культурологическом плане: не какие социальные слои возьмут верх, а чье наследие — испанское, американское или же свое, исконное (выразившееся в движении неоязычества) — восторжествует.
И тут нельзя не отметить, что культурно-историческая концепция Ника Хоакина претерпевает существенные изменения. Если раньше испанскую культуру он объединял с исконной (при главенстве испанского элемента) и это единое целое противопоставлял духу делячества, наживы, характерному для развития страны при американцах, то теперь исконная культура выделена у него в самостоятельный комплекс, который не стыкуется с испанским наследием, и прежде всего католицизмом, а, выступая самостоятельно, противостоит и испанскому, и американскому наследиям. Хоакин, большой писатель, как всегда, не дает готовых ответов на вопрос, что же возьмет верх. Но характерно, что в конце романа, когда все тайны вроде бы раскрыты и непонятные события вроде бы получают вполне рациональное объяснение, вся выстроенная с трудом конструкция вдруг снова потрясается до основания: происшедшее может быть истолковано как нечто мистическое, необъяснимое. И здесь возможны две интерпретации — рациональная и иррациональная, которая, по Хоакину, тоже имеет право на существование.
Вообще глубинный слой филиппинской культуры показан в романе как активное, мощное начало, подчиняющее себе даже католическую религию. Во вставных главах, относящихся к далекому прошлому, языческая жрица одолевает прелата (то есть язычество одерживает верх над католичеством) и подчиняет его себе, но отныне они уже неразлучны: епископ и принцесса-жрица обречены всегда быть вместе, они «могли лишь притвориться мертвыми, а на самом деле сокрылись от людских взоров и, когда настанет час, они вернутся вновь». Таково мифологическое истолкование филиппинской истории.