Избранное
Шрифт:
Додерер знал, что человек обусловлен обществом, своей ролью и местом в нем: «Немыслимо постоянно отрицать то, что, говоря словами Шопенгауэра, собою представляешь, отрицать исходя из того, чем являешься или чем хочешь быть. Невозможно носить платье и не греть его своим телом, носить платье, которое не подошло бы к твоей фигуре и т. д. Оно в некотором роде становится самим тобой».
В то же время Додерер не замыкает человека в пределах его социальной роли, видит в нем нечто гораздо более сложное, значительное и непокорное. А потому он и является современным романистом, не только противоборствующим собственной эпичности, но и стоящим ближе к Достоевскому, чем к Бальзаку.
Диалектика зависимости от условий и сопротивления им намечается уже в одной из
X. Айзеарайх относит «Слуньские водопады» к лучшим произведениям Додерера. Это последний из завершенных им романов, как бы подводящий — уже в силу сложившихся обстоятельств — итог всему творчеству. Он для творчества Додерера в высшей степени типичен и в то же время обнаруживает некоторые если не новые, так по крайней мере специфические черты, являющиеся, можно бы сказать, развитием, усилением черт старых.
Хотя в данном случае мы имеем дело с романом куда меньшего объема, чем «Штрудльхофская лестница» и «Бесы», принципы его построения существенных изменений не претерпели. Автор здесь — тот же насмешливый демиург, по собственному произволу ворочающий пластами времени, разглядывающий их с дистанции, но и лицедействующий порой в маске скромного, лишенного всеведения хрониста. Такая двуединая авторская роль как бы уже окончательно сложилась: никого похожего на Гайренхофа, на рассказчика во плоти, нет и в помине; это вроде бы освобождает от необходимости придавать повествованию документированный вид, поддерживать иллюзию достоверности. И автор преступает все конвенции: например, попросту «выбрасывает из композиции» проституток Фини и Феверль, когда перестает в них нуждаться.
Действие по-прежнему, как правило, складывается из отдельных, «новеллистичных» историй многочисленнейших персонажей: адвоката Эптингера, домовладельца Кайбла, зубного врача Бахлера, жены директора Фрелингера, графской вдовы Эмилии Эрголетти, помещика Глобуша, консьержки Веверка, художника Грабера, разбойника Окрогельника, консьержки Венидопплер и т. д. и т. п. Однако помимо самих Слуньских водопадов, выполняющих примерно ту же структурную функцию, что и Штрудльхофская лестница, в книге есть еще один центр. Это история английского семейства Клейтонов и их построенного в Вене завода сельскохозяйственных машин. «Слуньские водопады» вообще нечто вроде своеобразной семейной хроники, то есть в жанровом отношении роман более традиционный, чем «Штрудльхофская лестница» или «Бесы».
Что касается внутрисюжетных связей, то они осуществляются, как и в предыдущих романах: по капризу автора и за счет родства, знакомств и всяких прочих случайных и неслучайных отношений героев. Но на этот раз додереровский мир — как симптом целостности и единства — уплотнен чуть ли не до границ вероятного: жена Бахлера является сестрой Эптингера и любовницей Кайбла, ее дочь от Кайбла Моника становится любимой Дональда Клейтона, а затем любовницей и наконец второй женой его отца Роберта.
Может быть, Додерер потому чувствовал себя вынужденным намотать такой сложный клубок связей, что роман его, будучи сравнительно небольшим по объему, распространяется на широчайшие временные и пространственные пределы. События происходят между серединой 70-х годов прошлого века и 1910 годом не только на территории старой Австро-Венгрии, но и за ее пределами. «Бесы» — роман почти исключительно «венский», в «Штрудльхофской лестнице» по временам мелькают То Будапешт, то Париж, то Константинополь.
Этот роман вообще шире по дыханию. Конечно, и в нем преимущественное внимание обращено на жизнь частную. Однако автор нередко заглядывает и в сферу деловую, служебную. Ведь многие его герои так или иначе соприкасаются с фирмой Клейтонов и ее экономическими проблемами. Один из них — Йозеф Хвостик, сын ресторанного кельнера, за долгие годы верной службы Клейтонам сделавший в фирме карьеру, превратившийся в ее мозг и опору. Это в изображении Додерера классический тип австрийца, венца. Он умен, собран, талантлив, деловит, но не на немецкий, а скорее на какой-то австрийско-славянский лад.
Вся картина австрийского довоенного быта пронизана легкой элегической грустью. Это фон, особенно контрастно оттеняющий происходящее в Доме Клейтонов. Здесь все предвещает смещения, разломы, катастрофы, воплощающиеся в Дональде, через него реализующиеся. Он слаб, одинок, замкнут, бездомен, вышиблен из колеи. Он своего рода вариант Ганно Будденброка, вариант декадентского вырождения последыша в купеческом роду. Только бездуховный (Дональд не артист и вообще человек, лишенный собственных идей), в глазах Додерера, именно австрийский — пусть герой и англичанин. Падение в Слуньский водопад — конец для Дональда, так сказать, естественный.
Но Зденко Кламтач — еще один alter ego Додерера, — став случайным свидетелем гибели Дональда, извлекает урок «странного нового мужества». В «Слуньских водопадах» он противопоставлен Дональду.
О «Слуньских водопадах» Додорер сказал: «Книга кончается летально. К сожалению. Я этого не люблю…». Замечание его интересно по меньшей мере в двух отношениях. Додерер не только не любил пессимистические финалы, ему было чуждо всякое проявление отчаяния, слабости, духовного распада. Он отказывался «в сегодняшнем видеть лишь хаос и приписывать всякому прошлому некий органический порядок». С этих позиций он осуждал в литературе модернизм, лишающий себя какой бы то ни было точки опоры, и упрямо искал в окружавшей его безотрадной действительности чего-то прочного и светлого. Он (если взять в расчет наивность его идей) утопист. Но утопия помогала жить, помогала писать. Язык был для него всем, альфой и омегой всякой литературы — его чуть старомодный, по-австрийски латинизированный, витиеватый, но на редкость образный и точный язык. В отличие от тех, кто в параличе, в разрушении языка видел чуть ли не главный симптом литературы века, он писал с верой в способность художественного слова воссоздать всю пластику жизни.
Однако материалом была сама эта жизнь. И материал диктовал. Потому Додерер не счел возможным изменить «летальный» конец «Слуньских водопадов». Его реализм — прежде всего в самодвижении, саморазвитии бытия. У Додерера, непосредственно ориентирующегося на старую эпическую традицию, есть своя ахиллесова пята: нередко он старается уйти от социального анализа. Старается, но, будучи реалистом, не может. Критика «второй действительности» — вот додереровская форма социального анализа. В виде непрямом, опосредованном («Я склоняюсь к тому, — писал Додерер, — чтобы метафорическому значению понятия слова отдавать предпочтение перед прямым») она присутствует и в «Слуньских водопадах».
Творчество Додерера (как и всякого большого художника) пребывало в движении, в развитии. Но развитие это своеобразно и чем-то напоминает строй романов писателя: оно тоже не что иное, как сложная спираль, на которой бывали и остановки, и возвращения вспять, к собственным исходным рубежам и к истокам породившей его литературы.
Наследие Додерера затруднительно поделить на явственно друг от друга отличные периоды — хотя бы уже потому, что большинство его книг либо долго писалось, либо годами отлеживалось в ящике письменного стола. Оттого наследие это воспринимается прежде всего как целое, то есть как романы, исторические повести, новеллистика, хоть и в разное время созданные, но в равной мере показательные.