Избранное
Шрифт:
История, мнившаяся лодкой, которую без особых усилий можно повернуть в иную, нужную сторону, оказалась холодным и мрачным сфинксом.
В тезисно четкой расстановке персонажей, в исповедальном монологизме, открытой публицистичности, вере в то, что сфинкс откроет свою тайну, если только подобрать верную «арифметическую» формулу исторического деяния, — во всем этом сегодня, с высот драматического опыта XX века, обнаружившего, сколь сложна «высшая математика» истории, мы угадываем благородный, но и несколько наивный оптимизм революционной литературы той поры. Мысли писателя предстояло расти вместе с историей…
Только в 1941 году Мигель Отеро Сильва окончательно вернулся на родину, где активно участвует в антифашистском движении, в кампании солидарности с Советским Союзом, основывает сыгравший заметную роль в общественной жизни Венесуэлы сатирический еженедельник «Эль моррокой асуль» («Голубая черепаха»), в 1944 году он возглавляет основанную за год до этого им, его отцом и писателем «поколения 1928
В 1948 году либерально-реформистские силы, победив на выборах реакцию, привели к власти «правительство писателей» — президентом страны стал Ромуло Гальегос, одним из министров — Андрес Элой Бланко… Но просуществовало оно недолго, и следующее десятилетие стало годами борьбы этих сил, блокировавшихся с коммунистами, против диктатуры М. Переса Хименеса. Исполненным высокого драматизма событиям тех лет, вылившимся во всенародное восстание, которое в 1958 году смело диктатуру, еще предстояло найти свое отражение в творчестве Отеро Сильвы, в дилогии же «Мертвые дома» (1955) и «Город в саванне» (1961) [5] он вернулся к, видимо, не исчерпанному до конца опыту своей молодости, к той поре, когда Венесуэла находилась на переломе, хотя, разумеется, взгляд писателя на историю страны, уже удаленную во времени, стал иным.
5
Русский перевод: М., «Иностранная литература», 1961, «Прогресс», 1963.
В монологе «Лихорадки» запечатлелись «спазмы» истории, в новых романах, написанных в «объективной» манере, — медленное, но неуклонное ее движение. Выход из замкнутости и провинциализма в современный мир — такова главная тема дилогии.
От мертвых домов Ортиса, мимо которых провозят в концентрационный лагерь студентов, бунтовавших в 1928 году против Гомеса (среди них мог быть и Видаль Рохас), города, зарастающего буйной растительностью и пожираемого желтой лихорадкой, живущего во власти провинциального тирана — копии столичного душегуба, — один шаг до XIX века. Иные пути идут от безымянного городка, наспех сколоченного в саванне рядом с новым месторождением нефти. Сюда уезжает героиня дилогии Кармен Роса, теряющая в Ортисе своего любимого, исполненного решимости последовать за мятежными студентами.
Здесь, в поселке, символически названном писателем «конторой № 1», выветривается патриархальное сознание, в борьбе со старыми и новыми хозяевами — американскими нефтедобытчиками — возникают профсоюзы, а буровые агрегаты шумят под аккомпанемент большой истории: война в Испании, начало второй мировой войны, нападение фашистской Германии на Советский Союз… От городка в саванне был один шаг до событий рубежа 50-х и 60-х годов, которые потрясут Латинскую Америку и выведут ее на авансцену мировой истории. Новый уровень взаимоотношений художника с историей в те годы обнаруживает «Хоральная элегия памяти Андреса Элоя Бланко», посвященная трагически погибшему в очередной эмиграции выдающемуся поэту-тираноборцу (Отеро Сильва принимал участие в подготовке к посмертному изданию его поэтической книги «Хуанбимбада», ставшей ярким событием латиноамериканской поэзии). Герой монументальной поэмы-плача — поэт и просто человек — предстает не как объект воздействия ее темных сил, и не только в чисто социальной функции, а равновеликим оплакивающей его смерть природе, времени, стране, народу, космосу всеобщего бытия, порождением и воплощением которых он и был. Видимо, в космизме «Хоральной элегии», ее образном строе сказалось воздействие Неруды, автора «Всеобщей песни», этой эпической фрески истории Латинской Америки, воссозданной в могучем единстве движения всех пластов жизни. Одним из героев «Всеобщей песни» был сам Мигель Отеро Сильва, которому Неруда посвятил стихотворное послание, адресованное собрату по борьбе «за правду и радость».
В 60-е годы вслед за победой кубинской революции Латинская Америка вступила в период подъема освободительного движения, и ее история, ручейком зарождавшаяся в далеких временах, в середине XX века широким притоком вливалась в реку всеобщей жизни, чтобы пополнить ее воды новым составом и расширить ее русло. Вхождение Латинской Америки во всемирную историю означало и открытие новых перспектив, и приобщение к сложнейшей и противоречивой духовной проблематике XX века. Как и в других странах континента, в начале 60-х
С 1962 по 1966 год Венесуэла жила в условиях ожесточенной войны, компартия была запрещена, ряд ее руководителей оказался в заключении, многие члены партии погибли в отрядах герильи. Но вооруженная борьба, в которой участвовали главным образом студенты и городские слои населения, не пользовалась поддержкой народа и не имела перспектив. В трагической судьбе венесуэльской герильи, как в фокусе, отразились больные вопросы, порожденные сложной социальной действительностью Латинской Америки, где сталкивались и противоборствовали различные политические течения. Романтический пафос здесь легко оборачивался революционной лихорадкой, черной романтикой анархизма, терроризмом, в корне извращавшим революционную идею и порождавшим плоды, неотличимые от тех, что порождались обществом, с которым намеревались бороться «ультрареволюционеры»: насилие, антигуманизм, антикультура.
В самый разгар ожесточенной политической борьбы в Венесуэле Мигель Отеро Сильва выпустил роман «Пятеро, которые молчали» (1963) [6] . В основе его сюжета лежали события времен борьбы с диктатурой Переса Хименеса в конце 50-х годов, но «романное переживание» прошлого было связано с новыми духовными коллизиями. В этом произведении, не случайно изданном не в Венесуэле, а в Аргентине (из-за него вскоре на Отеро Сильву ультраправыми террористами было совершено покушение), пожалуй, наиболее отчетливо выступили черты творческого метода писателя-репортера большой Истории. Образы главных действующих лиц — анонимных Врача, Журналиста, Бухгалтера, Капитана и Парикмахера — были подсказаны документальным материалом или взяты из жизни (Врач, например, — видный деятель Компартии Венесуэлы, врач и поэт Э. Гальегос Мансерра), а само произведение, запечатлевшее ужасающий лик насилия, охватившего страну, формулировало актуальные философско-гуманистические вопросы о содержании революционной борьбы.
6
Русский перевод: М., «Молодая гвардия», 1966.
Все пятеро героически переносят пытки в застенках диктатуры, в том числе и Парикмахер, не имеющий никакого отношения к революционной борьбе и попавший в тюрьму случайно, все пятеро принадлежат к различным социальным слоям общества, все они разойдутся в разные стороны, если им удастся вырваться на свободу. Так что же объединяет их, ведь не только общие цепи? Страдания, муки, борьба, революция — во имя чего?
В доме смерти, где человек живет на грани гибели, самым важным, объединяющим всех пятерых, оказывается слабый росток жизни — сынишка Парикмахера, разговоры и размышления о котором придают узникам силы. Вера в маленькое зернышко жизни (просто вера, потому что в конце концов оказывается, что Парикмахер, всегда мечтавший о сыне, придумал его) делает человека неодолимым для смерти. В то же время не случайно возникает в романе этот самый элементарный и одновременно самый мощный гуманистический символ — жизнь в образе ребенка (вспомним романы Достоевского): ни у кого из революционеров нет детей — не забылось бы в горячке борьбы, во имя чего революция…
Еще более укрупненной предстала гуманистическая проблематика в поэтических произведениях Отеро Сильвы 60-х годов, где размышления об истории — уже в силу самой обобщающей природы поэтического мышления — из сферы непосредственной реальности выведены в сферу художественной философии: борьба отживающего и будущего как борьба смерти и жизни, как противоборствующее единство двух начал бытия.
В поэме «Море, название которому — смерть» (1965), своего рода каталоге видов смерти на манер офортов Гойи (а некоторые из главок написаны на темы той или иной гравюры выдающегося художника), поэт бьется над извечной темой искусства (разве можно чем-то оправдать смерть ребенка?), в смущении и бессилии отступает перед загадкой бытия и приходит в конце концов к привычной идее о смерти как обновляющем начале жизни (смерть — это не крест на кладбище, а «чистые источники, сотрясающие чрево земли»). Однако в общем контексте гуманистической проблематики, связанной с историей нашего времени, эта идея наполняется новым содержанием: смерть как перерыв в вечно возрождающейся жизни — это феномен бытия, но есть и иная смерть — небытие, дурная пустота, из которой ничего не может возникнуть. Эта тема получает развитие в поэтическом сборнике «Порог» (1966), начинающемся стихотворением, посвященным детству, и заканчивающемся небольшой поэмой «Уран 235», где поэт рисует апокалиптическую фреску возможной атомной гибели человечества.