Избранные эссе 1960-70-х годов

Зонтаг Сьюзен

30. Конечно, канон Кэмпа может меняться. Время — большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, и оно представляется нам похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда эти фантазии уже не принадлежат нам.

31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого вкусом Кэмпа старомодно, устарело, demodd. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление — или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать.

Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его чувствительности Кэмпа... Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой Темпераментная семерка стиль Руди Валли, могли бы полезть на стену от Руди Валли в пору его расцвета.

Таким образом, что-то становится Кэмпом не потому, что становится старым — но потому, что мы сами оказываемся не столь вовлечены, и можем радоваться, а не огорчаться неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, метод актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же Кэмпом, что и Руби Килер сегодня — или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть и нет.

32. Кэмп — это прославление персонажа. Утверждения не важны — исключая, разумеется, относящиеся к их создателю (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.). Что ценит глаз Кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм видно, что она — Марта Грэм и т. д. и т. п... Это еще яснее в случае великих идолов Кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство Гарбо (или, по крайней мере, отсутствие глубины) как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.

33. На что отзывается кэмповский вкус, так это на бросающийся в глаза характер (что, конечно, очень в стиле XVIII века); и, напротив, что оставляет его равнодушным, так это развитие персонажа. Персонаж понимается как состояние постоянного пылания — личность, представляющая из себя нечто неизменное и очень интенсивное. Это отношение к персонажу представляет из себя ключ к театрализации переживания, неотделимый в кэмповской чувствительности. И это помогает объяснить, почему опера и балет воспринимаются как сущий кладезь Кэмпа: ни одна из этих форм не может быть легко сведена ко всей полноте человеческой природы. Там, где есть развитие характера, Кэмп отступает. Среди опер, например, "Травиата" (в которой намечено такое развитие) является Кэмпом в гораздо меньшей степени, чем "Трубадур" (где ничего подобного не наблюдается).

"Жизнь слишком серьезная вещь, чтобы серьезно говорить о ней".

Вера, или Нигилисты

34. Вкус Кэмпа разворачивает нас прочь от оси хороший — плохой обычного эстетического суждения. Кэмп ничего не опрокидывает. Он не считает, что плохое это хорошее или хорошее — плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (также — жизни) некий отличный — дополнительный — набор стандартов.

35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу — за способность быть тем, чем оно является и, вероятно, за выполнение тех намерений, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать, прямолинейную связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы расцениваем "Илиаду", пьесы Аристофана, баховское "Искусство фуги", "Миддлмарч", живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, "Божественную комедию", квартеты Бетховена, и — среди людей — Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.

36. Однако существует другая чувствительность помимо трагической и комической серьезности

высокой культуры и высокого стиля, оценивающего людей. И откликаться только на стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в тайне, значит обмануть себя как человеческое существо. Например, существует серьезность, чьей метой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь мы пытаемся разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве; однако примеры лучше брать только из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и введение все более и более сильных и неразрешимых тем. Эта чувствительность также настаивает на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять-таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только фрагменты... Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что-то становится хорошим не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком — короче, другой действенной чувствительности — обнаружить невозможно.

И третья среди великих созидательных чувствительностей есть Кэмп: чувствительность обанкротившейся серьезности, театрализации опыта. Кэмп отказывается как от гармонии традиционной серьезности, так и от риска полной идентификации с крайними состояниями чувств.

37. Первая чувствительность, связанная с высокой культурой, в основе своей моралистична. Вторая чувствительность, чувствительность крайних состояний, представляемая в современном искусстве авангардом, достигает эффекта, усиливая напряжение между моральной и эстетической страстью. Третья, Кэмп, полностью эстетична.

38. Кэмп — это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией.

39. Кэмп и трагедия — антитезы. В Кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в степени вовлеченности художника) и, часто, пафос. Страдание также является одной из тональностей Кэмпа; высокая степень мучительности во многих вещах Генри Джеймса (например, "Европейцы", "Неудобный возраст", "Крылья голубки") ответственна за наличие большого элемента Кэмпа в его произведениях. Но там никогда, никогда нет трагедии.

40. Стиль — это всё. Мысли Жене, например, самый настоящий Кэмп. Утверждение Жене, что "единственный критерий действия - это его элегантность" ( Сартр замечает на это в "Святом Жене": "Элегантность есть высшая степень действия, делающая видимой огромнейшие пласты бытия"), фактически полностью совпадает с уайльдовским: "Что до подлинного успеха, то его витальный элемент не искренность, но стиль". Но что, в конце концов, принимается в расчет, так это стиль вмещающий в себя идеи. Скажем, идеи о морали и политике в "Веер леди Уиндермир" и в "Майор Барбара" — это Кэмп, но не из-за идей как таковых. Это идеи, изложенные своим особым игровым способом. Идеи Кэмпа в "Богоматерь цветов" изложены слишком жестко, и произведение само по себе слишком совершенно, возвышенно и серьезно, чтобы книги Жене сделались настоящим Кэмпом.

41. Один из главных моментов Кэмпа это развенчание серьезности. Кэмп игрив, анти-серьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к серьезности. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности.

42. Кэмп начинает вдохновлять, когда осознаешь, что искренность сама по себе недостаточна. Искренность может быть просто мещанством, интеллектуальной узостью.

43. Традиционные способы для преодоления прямолинейной серьезности — ирония, сатира — выглядят нынче слабовато, перестают соответствовать культурно насыщенной среде в которой современная чувствительность вызревает. Кэмп вводит новый стандарт: искусственность как идеал, театральность.