Избранные эссе 1960-70-х годов

Зонтаг Сьюзен

Вот пример: несколько лет назад органы здравоохранения в Канаде, где было установлено, что курение убивает сорок пять тысяч человек в год, решили дополнить предупреждение, печатаемое на каждой сигаретной пачке, шокирующей фотографией - пораженные раком легкие или съежившийся от паралича мозг, или поврежденное сердце, или сочащиеся кровью десны во время периодонтального обострения. Упаковка с такой картинкой, дополняющей предупреждение о вреде курения могла бы, как было каким-то образом подсчитано, в шестьдесят раз быстрее способствовать тому, что курильщик бросит курить, чем пачка с исключительно вербальным предупреждением.

Предположим, что это так. А если мы зададимся вопросом, насколько продолжительным будет этот эффект? Ограничено ли действие шока во времени? Теперь канадским курильщикам остается только отпрянуть в отвращении, взглянув на подобную картинку. Но будут ли курильщики реагировать так же лет пять спустя? К шоку можно привыкнуть. Шок можно перетерпеть. Даже когда он невыносим, на картинку можно не смотреть. Люди располагают достаточными

средствами защиты от того, что им неприятно, в данном случае, от информации, неприятной для тех, кто продолжает курить. Это кажется нормальным, то есть таким, к чему можно приспособиться. Если мы способны привыкнуть к ужасу действительной жизни, мы сможем привыкнуть и к ужасу на картинке.

Однако же, бывают случаи, когда многократное переживание шока, ужаса, горя уже не вызывает в нас полноценного эмоционального отклика. Привыкание не является автоматическим, поскольку образы (которые можно сдвигать, помещать в разный контекст) образы) подчиняются иным законам, нежели реальная жизнь. Изображение Распятия не становится банальным для верующих, коль скоро они истинно верующие. К постановочной репрезентации это относится даже в большей степени. Можно быть уверенным, что инсценировки и экранизации "Истории мести сорока семи ронинов", быть может, самого известного повествования во всей японской культуре, заставят японскую публику плакать, когда принц Асано будет восхищаться красотой вишен в цвету по дороге к тому месту, где он совершит сеппуку, - плакать каждый раз, как бы часто они это не смотрели (будь это спектакль Кабуки, Бунраку или же художественный фильм); драма таазия, повествующая о предательстве и убийстве Имама Хусейна, по-прежнему заставляет иранскую публику плакать вне зависимости от того, сколько раз зрители оказывались свидетелями этого убийства на сцене или на экране. Как раз напротив, они плачут отчасти потому, что неоднократно видели это. Люди хотят плакать. Сила пафоса, когда он запечатлен в слове, - неистощима.

Но действительно ли люди желают испытывать чувство ужаса? Возможно, что нет. Тем не менее существуют образы, сила воздействия которых не подвержена времени, - в какой-то мере, именно оттого, что к этим образам не часто обращаются. Изображения останков тел, которые будут всегда свидетельствовать о беззаконии, - из их числа: изуродованные лица ветеранов Первой мировой войны, прошедших сквозь окопный ад; сплющенные и расплывшиеся, изрешеченные рубцами лица выживших после американской атомной бомбы, сброшенной на Хиросиму и Нагасаки; рассеченные ударами мачете лица тутси, выживших во время геноцида хуту в Руанде - верно ли будет сказать, что люди к этомупривыкают?

В самом деле, само понятие жестокости, военного преступления ассоциируется с ожиданиями так называемой фотографической очевидности, доказательности увиденного и запечатленного. Как правило, эта очевидность несет в себе нечто посмертное; то, что она собой представляет - это останки, прах: насыпи черепов в полпотовской Кампучии, массовые захоронения в Гватемале и Сальвадоре, Боснии и Косово. И эта посмертная реальность нередко оказывается жесточайшим из возможных итогов истории. Как вскоре после Второй мировой войны отмечала Ханна Арендт, все фотографии и кинохроники концентрационных лагерей вводят зрителя в заблуждение, поскольку показывают лагерь в момент, когда силы союзников входят на его территорию. То, что делает эти образы невыносимыми - груды тел, множество скелетоподобных выживших, - было совершенно не типично для лагерей, которые в период своего функционирования систематически уничтожали заключенных (последние умирали в результате газации, а не голода или болезни), а затем немедленно кремировали их. Так фотографии воспроизводят фотографии: то, что изможденные боснийские заключенные в Омарске, сербские лагеря смерти, созданные в северной Боснии в 1992 году, будут снова и снова воскрешать в памяти фотографии, сделанные в нацистских лагерях смерти 1945 году, было неизбежным.

Фотографии жестокости иллюстрируют нечто в той же мере, в какой они могут это нечто подтвердить. Не обращая внимания на споры о том, сколько именно было убитых (ведь цифры нередко раздуваются), фотография задает устойчивое клише восприятия. Иллюстративная функция фотографии никак не влияет на все разнообразие мнений, предубеждений, фантазий, лжесвидетельств. Информация о том, что во время атаки в Йенине было убито значительно меньше палестинцев, чем объявили власти, произвело гораздо меньшее впечатление, чем фотографии сровненных с землей лагерей беженцев. И, конечно же, те жестокости, которые не укрепились в нашем сознании посредством хорошо сделанных фотографических образов или о которых у нас попросту очень мало образных представлений, - тотальное уничтожение племени гереро в Намибии, произведенное согласно постановлению руководства немецких колонизаторов в 1904; нападение японцев на Китай, особенно избиение около четырехсот тысяч и изнасилование восьми тысяч китайцев в декабре 1937, так называемое изнасилование в Нанкине; затем изнасилование около ста тридцати тысяч женщин и девушек (десять тысяч из которых покончили с собой) советскими солдатами-победителями, которым командование дало полную волю в Берлине 1945 года, - все эти ужасы кажутся нам теперь чем-то весьма туманным и отдаленным. Воспоминаниями, о которых сегодня мало кто захочет говорить.

Хорошо знакомые образы, запечатленные на фотографиях, конструирует наше чувство настоящего или же недавнего прошлого. Фотографии обеспечивают нам средства соотнесения изображаемого с референтом

и служат своеобразными тотемами для наших представлений о причинно-следственных связях: ощущение, впечатление скорее будет кристаллизоваться вокруг фотографии, нежели вокруг вербального высказывания. И фотографии помогают сконструировать - и пересмотреть - наше чувство более отдаленного прошлого, с его "посмертными" шоковыми эффектами, искусно создаваемыми распространением не известных до этих пор фотографий. Фотографии, которые узнаёт каждый, являют собой сегодня неизменное смыслообразующее того, что общество выбирает как предмет своих размышлений, или же того, что оно декларирует в качестве своего выбора. Оно называет эти мыслеобразы "воспоминаниями", но это, в конце концов, оказывается фикцией. Строго говоря, такого явления, как коллективная память, не существует - это лишь одно из тех иллюзорных понятий, к которым принадлежит и понятие коллективной вины. В данном случае стоило бы говорить о некоем коллективном предписании.

Любая память индивидуальна, невоспроизводима - она умирает со смертью ее носителя. То, что мы зовем коллективной памятью, - на самом деле не память, не воспоминание, а условность, конвенция, соглашение: вот это важно, и вот это и есть история о том, как это случилось, с иллюстрацией в виде картинки, блокирующей эту историю в нашем сознании. Идеологии создают целые архивы образов, репрезентативных образов, помещая в них, как в капсулы, наши представления о важном, значимом, и порождая таким образом циркуляцию в обществе весьма предсказуемых идей и впечатлений. Фотографии, вполне пригодные для того, чтобы тут же поместить их на плакат или постер - грибовидное облако, вызванное испытанием атомной бомбы, Мартин Лютер Кинг, произносящий речь у Мемориала Линкольна в Вашингтоне, астронавты, разгуливающие по Луне, - представляют собой визуальные аналоги звуковых информационных байтов. Они отсылают нас - не менее топорным, чем почтовые марки, способом - к Великим Историческим Событиям; в самом деле, триумфально шествующие по истории образы (за исключением разве что атомной бомбы) со временем обращаются в почтовые марки. К счастью, предназначенных для массового пользования картинок нацистских лагерей пока еще не существует.

В силу того, что искусство в модернистскую эпоху неоднократно определяли как то, что предназначено для хранения в том или ином музейном контексте, многие фотографические находки теперь обречены выставляться и храниться в музейного типа заведениях. В числе прочих архивов скорби и ужаса фотографии геноцида подверглись наибольшему влиянию политики институционализации. Создание общественных хранилищ для этих или подобных им реликвий нацелено на то, чтобы гарантировать неизменное существование изображаемых на них преступлений в человеческом сознании. Мы называем это "помнить", но в действительности это значит намного больше.

Музеи памяти в их нынешнем повсеместном распространении представляют собой продукт нашей рефлексии (и результат нашей многолетней скорби) по поводу уничтожения европейского еврейства в 1930 и 1940-х годах, что было институционально воплощено в Йад Вашеме в Иерусалиме, Музее-Мемориале Жертв Холокоста в Вашингтоне и Еврейском Музее в Берлине. Фотографии и другие памятные реликвии Шоа были преданы бесконечному кругообороту в обществе как гарантия того, что о стоящей за ними истории будут помнить. Фотографии страданий и мученичества суть больше, чем напоминание о смерти, поражении, гонениях или преследованиях. Они напоминают нам о чуде выживания. Если мы задаемся целью увековечить памятные моменты, то это неизбежно означает, что мы взяли на себя задачу бесконечного воскрешения, воссоздания памяти. Прибавьте к этому неизгладимое влияние на нас фотопортретов. Люди хотят иметь возможность приходить и вновь и вновь воскрешать свои воспоминания. Многие выжившие сегодня мечтают о существовании музея памяти, своего рода храма, который привечал бы в своих стенах понятные, хронологически выверенные, иллюстрированные повествования об их страданиях. Армяне, например, в течение долгого времени выдвигали требование, чтобы музей в Вашингтоне институализировал память о геноциде в Армении, совершенного турками. Но почему в столице, население которой по преимуществу афроамериканское, до сих пор нет Музея Истории Рабства? В самом деле, нигде в Соединенных Штатах нет Музея Истории Рабства - целой истории (начавшейся с работорговли в самой Африке), а не только отдельно выбранных ее моментов, таких, например, как Подземная железная дорога. В попытках актуализировать и сформировать память о подобном прошлом, видится, похоже, слишком большая угроза для социальной стабильности. Музей Памяти Холокоста и будущий Музей Армянского Геноцида рассказывают нам о том, что случилось не в Америке, и работа такой памяти не угрожает возбудить у населения страны озлобленность против властей. Создать музейную хронику величайшего преступления, каким являлось в Соединенных Штатах Америки африканское рабство, значило бы признать, что ад был здесь. Американцы же предпочитают показывать ад, который был там, и к которому Соединенные Штаты - единственная нация, у которой за всю историю страны не было ни одного правителя-тирана - не имеет отношения. То, что у этой страны, как и у всякой другой страны, есть свое трагическое прошлое, никак не увязывается с основательной и все еще всесильной верой в американскую исключительность. Национальный консенсус в отношении американской истории как истории прогресса есть только новая оправа к фотоизображениям бедствий, и она фокусирует наше внимание на повсеместных ошибках и несправедливостях, от которых Америка мнит себя всеисцеляющим лекарством.